廣東粵劇概況
粵劇，早期稱本地班、廣東大戲。是形成于廣州地區，流行于廣東、廣西、香港和澳門，並傳播到東南亞、美洲、大洋洲、歐洲等華人華僑聚居之地的地方戲曲劇種。聲腔以梆子、二黃為主， 兼唱高、昆牌子，民間說唱，小曲雜調。
明代成化年間（1465-1487），廣州地區民間好尚戲曲，外來戲班演出頻繁，並有眾多本地子弟參加演唱，孕育了粵劇的種子。清初出現被稱為“土優” 的本地戲班及其演唱的“廣腔”，為粵劇的形成打下了基礎；清中葉至嘉慶道光年間，粵劇在本地班既向外江班吸收、借鑒，又相互競爭中逐步形成；晚清同治光緒之際，粵劇在聲腔、表演、劇目等各方面都呈現鮮明特色，藝術漸趨成熟，隊伍也日益壯大。20 世紀初至30 年代，粵劇經歷了一系列的變革過程，向大眾化、地方化和現代化有更大的飛躍。中華人民共和國成立後，粵劇進入了新的發展時期，成為中國重要的地方戲曲劇種之一 。
（一）
珠江三角洲地處南海之濱，屬沖積平原，水網縱橫，土地肥沃，氣候溫暖，雨量充沛，一年四季都適宜於農作物的生長和水產的養殖、捕撈。廣州位於三角洲北部，是西、北、東三江的航運中心。秦置番禺縣，隋改南海縣，唐又分設番禺縣；歷代為南海郡、廣州、廣州路、廣州府治所。廣州向為外商海舶湊集之地，漢代以來就是我國南方對外交通貿易的重要港口。唐代的“廣州通海夷道”（見《新唐書?地理志》），記錄了廣州通往西亞、非洲的航道和航程。唐、宋、元、明設廣州市舶司，清設粵海關為管理對外貿易的機構。廣州外貿有“金山珠海，天子南庫”之稱。明代，廣州又是廣東最大的商業城市，民廛稠聚，海舶鱗湊。城南濠畔街是“有百貨之肆，五都之市，天下商賈聚焉”的鬧市區，“香珠犀象如山，花鳥如海，番夷輻湊，日費數千萬金。”（屈大均《廣東新語》卷十七）廣州的造船業，絲織業都很發達，牙雕、玉雕、廣彩、廣繡等工藝品均馳名於世。
屬廣州府的佛山鎮（今佛山市），在廣州西南約二十公里處。明、清時與河南的朱仙鎮，江西的景德鎮，湖北的漢口鎮合稱我國工商業的“四大鎮”。鑄造業、陶瓷業以及木雕、磚雕的製作十分發達，且為西、北江及珠江三角洲土產的集散地。最盛時有三百多個工商行業，十八省的會館，三十三家洋行。乾、嘉年間，佛山戶數達三萬餘家，大小街巷622條。鬧市區在汾水鋪舊檳榔街，“商賈叢集，阛阓殷厚，沖天招牌，較京師尤大，萬家燈火，百貨充盈。”（徐珂《清稗類鈔》第十七冊）又據明代嘉靖年間的統計，廣東各府州縣共有圩市439個，其中廣州府136個，約佔全省三分之一。（嘉靖《廣東通志》卷二十和卷二十五）
由於廣州地區經濟繁榮，交通方便，促進了地方民間藝術的發展和南北文化的交流，各省入粵戲班多到廣州地區城鄉演出。元末明初南海人孫蕡所作的《廣州歌》說：“閩姬越女顏如花，蠻歌野曲聲咿啞……春風列屋艷神仙，夜月滿江聞管弦”。明末清初番禺人屈大均在《廣東新語》（卷十七）記廣州城南濠畔街附近“朱樓畫榭，連屬不斷，皆優伶小唱所居，女旦美者，鱗次而家……歌舞之多，過於秦淮數倍。”明代成化年間，廣州地區民間好尚戲曲，並有本地子弟參加演唱，引起官紳的不滿而屢申厲禁，如新會知縣丁積于成化十六年（西元1480年）頒布的《禮儀通諭》責令良家子弟“勿事戲劇，違者鄉老糾之。”成化十七年修的石灣《太原霍氏崇本堂族譜》中也告誡子弟說：“七月之演戲，良家子弟，不宜學習其事……一入散誕，必淫蕩其性。後之子孫，遵吾墨囑。”嘉靖三十七年（1558）刻的《廣東通志》初稿記載廣州府正月鬧花燈“鰲山燈出郡城及三山村”，“二月，城中多演戲為樂”。形成了“正燈二戲”的民間習俗。但當時演出的是什麼地方，唱什麼聲腔的戲班，本地子弟參加演唱的是什麼戲班，從上述記載中都難於考證。
徐渭于嘉靖三十八年寫成的《南詞敘錄》說：“今唱家稱弋陽腔，則出於江西，兩京、湖南、閩、廣用之。”馮夢禎《快雪堂集》（卷五十九）有萬曆三十年（1602）九月二十五日日記一則：“吳徽班演《義俠記》，旦張三者，新自粵中回，絕技也。”“吳伎以吳徽班為上，班中又以旦張三為上。”所謂吳徽班就是唱崑曲的徽州戲班。從這兩則記載，我們知道弋陽腔和昆山腔先後在嘉靖和萬曆年間傳到廣東。萬曆年間廣州地區也出現了本地的戲曲作家，番禺人韓上桂作有傳奇《淩雲記》和《青蓮記》；博羅人張萱作有雜劇《蘇子瞻春夢記》。新會有萬曆二十七年建於城內關帝廟前的石戲臺。故老相傳萬曆年間已有本地戲班，但至今在能見到的有關史料中，可以確認是本地戲班的最早記載，是清雍正十一年（1733）蘇州人綠天《粵遊紀程》手稿所記的《土優》：
廣州府題扇橋，為梨園之藪，女優頗眾，歌價倍于男優。桂林有獨秀班，為元藩臺所品題，以獨秀峰得名，能昆腔蘇白，與吳優相若。此外俱屬廣腔，一唱眾和，蠻音雜陳。凡演一齣，必鬧鑼鼓良久，再為登場，至半，懸亭午牌，詘然而止。掌燈再唱……榴月朔，署中演劇，為鬱林土班，不廣不昆，殊不耐聽。探其曲本，止有《白兔》《西廂》《十五貫》，余俱不知是何故事也。內一優，乃吾蘇之金閶也，來粵二十餘年矣，猶能操吳音，頗動故鄉之愴。
這個時期的本地戲班，按照《粵遊紀程》所記，唱的應該是高腔（弋陽腔在清代普遍稱為高腔），“一唱眾和”（不用樂器伴奏而用人聲幫腔）本是高腔的特徵。由於“蠻音雜陳”（演唱時夾雜了粵語口音）綠天便杜撰一個名詞稱之為“廣腔”（廣東人唱的腔調）。鬱林（今廣西玉林）土班還兼有昆腔，像《白兔記》、《西廂記》、《十五貫》，當時也是用昆腔或高腔演唱的劇目，綠天是蘇州人，聽慣了正宗的昆腔戲，對於夾雜有“蠻音”（廣西玉林也是粵語地區）的昆腔和高腔，就覺得是“不廣不昆，殊不耐聽”了。故老相傳，雍正年間本地戲班的演員已有末、凈、生、旦、醜、外、小、貼、夫、雜十個行當。事緣北京有名伶張五，因躲避官府緝拿，潛逃南粵，隱居佛山，傳藝于廣東藝人。張五乃湖北人，故襲用湖北漢劇的十門腳色，為廣東戲班建立這個行當制度。舊時粵劇戲班奉祀的戲神有華光大帝、田竇二師、張師傅、譚公爺，張師傅即張五云云。
早期本地戲班的活動中心在佛山。清順治十五年（1658）在靈應祠（祖廟）前建戲臺，稱華封臺。康熙二十三年（1684）改名萬福臺，是廣東現存最華麗精巧的古戲臺。乾隆十九年（1754）刻的《佛山忠義鄉志》說：“十月晚谷收畢至臘盡，鄉人各演劇以酬北帝，萬福臺中，鮮不歌舞之日矣。”本地戲班的同業組織瓊花會館建於佛山大基尾。始建之年未能確考，乾隆十九年刻《佛山忠義鄉志》除記有“瓊花會館在大基尾”，“優船泊于基頭”外，卷首“鄉域圖”亦繪出瓊花會館所在的位置。道光十年（1830）刻《佛山街略》還有“瓊花會館，俱泊戲船，每逢天貺，各班聚眾酬恩，或三、四班會同唱演，或七、八班合演不等，極甚興鬧”的記載。本地戲班所用的戲船稱“紅船”。道光十一年刻《佛山忠義鄉志》載有梁序鏞《汾江竹枝詞》：“梨園歌舞賽繁華，一帶紅船泊晚沙，但到年年天貺節，萬人圍住看瓊花。”粵劇藝人至今仍被稱為“紅船子弟”。
廣東、廣西兩省，珠江一水相連，語言相通，習俗相近，有眾多粵人入桂經商。清中葉以後在廣西沿江城鎮建立了粵東會館，館內多設有戲臺，不時延請廣東戲班演唱。廣東本地戲班的紅船也溯江而上進入廣西。
（二）
乾隆二十二年，清政府宣佈封閉江、浙、閩三個海關，僅留一個粵海關對外通商，廣州成為全國唯一的通商口岸，全國經營進出口貿易的商人云集廣州，各地戲班也隨著商人蜂擁南來。粵人稱外省人為“外江佬”，對外省戲班也統稱為“外江班”。乾隆二十四年在廣州魁巷建立粵省外江梨園會館，二十七年建成。從外江梨園會館遺留下來乾隆二十七年至光緒十二年的十二塊碑記看，歷年入粵的戲班分別來自江西、安徽、湖南、江蘇（碑文作“姑蘇”即蘇州）、陜西、河南六省，還有廣州十三洋行出資組建的“洋行班”。每年入粵戲班由四五班至十數班不等，最多一年（乾隆五十六年）多達五十二班。據乾隆四十五年所立《外江梨園會館碑記》記錄的“公議條規”中有“各班招牌俱入會館。凡賜顧者，必期至會館指名某班，定戲付錢。老城內外臺戲十二元，加箱四元……新城外戲臺一十二元，加箱四元。下鄉開臺四元。”“各鄉到城定戲，總以先後為主，價高者可做。如不依，查出，其銀盡罰入會館。”可知外江班不僅在廣州城內外，而且還到四鄉演出。“公議條規”中還有“來粵新班俱要上會入公。如有充官班不上會，官戲任唱，民戲不準。”可知外省入粵戲班除了參加會館，在會館掛牌的民間職業戲班（江湖戲班）外，還有數量不少、不用參加會館的“官班”。
大量的外江班除繼續帶來高腔、昆腔外，還帶來各地新近興起或流行的梆子、西皮、二黃、四平、羅羅、吹腔等各種聲腔。同時帶來大量的劇目和不同劇種，不同風格而異彩紛呈的表演藝術，都為本地戲班藝術的發展提高，提供了豐富的借鑒，使本地戲班的藝術更趨於成熟。楊懋建《夢華瑣簿》記述道光年間的本地班和外江班說：
廣州樂部分為二，曰“外江班”，曰“本地班”。外江班皆外來妙選，聲色技藝並皆佳妙。賓筵顧曲，傾耳賞心；錄酒糾觴，各司其職。舞能垂手，錦滿纏頭。本地班但工技擊，以人為戲。所演故事，類多不可究詰，言既無文，事尤不經。又每日爆竹煙火，埃塵漲天，城市比屋，回祿可虞。賢宰官視民如傷，久申厲禁，故僅許赴鄉村般演。鳴金吹角，目眩耳聾。然其服飾豪侈，每登場金翠迷離，如七寶樓臺，令人不可逼視，雖京師歌樓無其華靡。又其向例，生旦皆不任侑酒……間有強致之使來前者，其師輒以不習禮節為辭，靳勿遣，故人亦不強召之，召之亦不易致也。大抵外江班近徽班，本地班近西班，其情形局面判然迥殊。
從這段記述中，可以見到當時本地班擅長演武打戲，以藝人的高難動作吸引觀眾。又使用大鑼大鼓，氣氛熾烈，風格粗獷。由於“廣繡”工藝精良，所以服飾華麗奪目。藝人很有骨氣，不肯為達官貴人、豪紳巨賈陪酒捧觴。當時北京把唱徽調二黃的戲班稱為“徽部”，把唱秦腔梆子的戲班稱為“西部”。這裡說“外江班近徽班，本地班近西班。”應該是當時在廣州的外江班多唱徽調二黃，而本地班則以唱秦腔梆子為主。楊懋建把外江班與本地班作了全面的比較後作出了“其情形局面判然迥殊”的結論，就是說當時的本地班已經不是把外江班的劇目、聲腔、表演簡單地照搬過來，本地班的演出已經有自己的特色了。
道光年間的本地班藝人，也開始在文人筆記和地方誌書有所記載。“廣州佛山鎮瓊花會館，為伶人報賽之所，香火極盛。每歲祀神時，各班中共推生腳一人，生平演劇未充廝役下賤者，捧神像出龕入彩亭。數十年來，惟武小生阿華一人捧神像，至今無以易之。阿華聲容技擊並皆佳妙，在部中歲俸蓋千余金雲。”（《夢華瑣簿》）“李文茂優人也。會城罕京戲，所謂本地班者，院本以鏖戰多者為最，犯上作亂，恬不為怪。文茂素驍勇，擅擊刺，日習焉。”（同治《南海縣誌》卷26）
道光年間“下四府”（高州府、雷州府、廉州府、瓊州府）地區的子弟也組織了本地戲班。《粵東成案初編》（卷十二）記錄了一個電白縣人郭觀隴“向掌管戲班生理……道光三年正月內，郭觀隴帶領戲班，至信宜縣屬……逐日帶領戲子，至各村演唱。”道光末年，出現了以武生星為班主的“得德聲班”，是下四府著名的戲班。
道光、咸豐間，廣東本地班（廣東大戲）不僅流傳于兩廣，並且傳播到海外。1852年（咸豐二年）10月28日美國《阿爾塔加利福尼亞日報》載，有一個名叫“鴻福堂”（譯音）的廣東戲班在舊金山演出《六國封相》，全班成員有123人。晚清，蘇州人王韜《漫遊隨錄》（卷2）記載，1867年（同治六年）第二屆巴黎世界博覽會期間“有粵人攜優伶一班至，旗幟新鮮，冠服華麗，登臺演劇，觀者神移，日贏金錢無算。”“旋有法國某伯爵盡售其裝束去，約萬數千金。”這兩則是現在能見到的廣東大戲傳播到美洲和歐洲最早的記載。傳到近鄰的東南亞應該比傳到遠隔重洋的歐美要早。1857年（咸豐七年）活動於東南亞的多個廣東戲班在新加坡成立了行會組織“梨園堂”。廣東人稱出洋謀生為“過州府”，因而稱這些在國外活動的戲班為“州府班”。此時的廣東大戲，依其主要活動區域已有“廣府班”、“下四府班”、“州府班”之分了。
（三）
咸豐四年，李文茂率紅船子弟，與天地會陳開響應太平天國起義反清。起義軍稱“紅巾軍”，圍攻廣州不下，轉沿西江經肇慶入廣西。咸豐五年在潯州（今廣西桂平縣）建立“大成國”。陳開稱“平潯王”，李文茂在柳州稱“平靖王”，封官設職，開爐鑄錢。清政府在廣東嚴禁本地班，屠殺藝人，毀瓊花會館。咸豐八年，李文茂攻桂林受傷，退入懷遠山中去世。余部與陳開部會合繼續戰鬥至咸豐十一年失敗。李文茂起義歷時七年，縱橫粵桂兩省，予清朝統治者以沉重的打擊，在粵劇史上留下光輝的一頁。戲劇家田漢讚譽為“世界戲劇史上曾無先例的光輝榜樣。”
李文茂起義軍失敗後，太平天國亦于同治三年（1864）失敗。清廷為粉飾太平，號稱“同治中興”，對廣東本地戲班的禁令有所鬆弛，廣東大戲乘機再度興起。同治《南海縣誌》（卷二十六）說：“嚴禁本地班，不六、七年旋復舊。”宣統《高要縣誌》（卷二十六）說：“署守郭汝誠示禁本地班戲，聞廣州亦然，唯外江班逭焉。未幾，皆轉托外江班牌，復同歌舞太平矣。”湖南戲曲作家楊恩壽《坦園日記》（卷三、四）記有他在同治四年四月至同治五年正月，先後在廣西梧州河岸和北流粵東會館看過粵東“天樂部”、“樂昇平部”及從廉州請來的“廣班”演出《六國封相》《天姬送子》《沙陀借兵》《夜困曹府》《夜送寒衣》等十幾齣戲。光緒十年（1884）刻印的俞洵慶《荷廊筆記》記述了同治至光緒初年的本地班：
其由粵中曲師所教而多在郡邑鄉落演劇者，謂之本地班，專工亂彈秦腔及角抵之戲。腳色甚多，戲具衣飾極炫麗。伶人之有姿首聲技者，每年工值多至數千金。各班之高下一年一定，即以諸伶工值多寡，分其甲乙。班之著名者，東阡西陌，應接不暇。伶人終歲居巨舸中，以赴各鄉之招，不得休息，惟三伏盛暑，始一停弦管，謂之散班。設有吉慶公所，（初名瓊花會館，設于佛山鎮。咸豐四年，發逆之亂，優人多相率為盜，故事平毀之。今所設公所在廣州城外）與外江班各樹一幟。逐日演戲，皆有整本。整本者，全本也，其情事聯串，足演一日之長。然曲文說白，均極鄙俚，又不考事實，不講關目，架虛梯空，全行臆造。或竊取演義小說中古人姓名，變易事跡；或襲其事跡，改換姓名。顛倒錯亂，悖理不情，令人不可究詰。
再度興起後的本地班，比以前更為壯大成熟，主要表現在四個方面：
第一，在聲腔上吸收了二黃，從以梆子腔為主變化為梆、黃合流。《荷廊筆記》說本地班“專工亂彈秦腔角抵之戲。”歐陽予倩在《談粵劇》中認為“亂彈可能就是二黃、四平調和弋陽等腔；秦腔就是梆子；角抵是指武戲。”是符合事實的。當時北京演的皮黃戲也有人稱之為亂彈戲。而同治年間廣東本地班常演的劇目如《五郎救弟》、《三娘教子》、《夜困曹府》等，是全唱二黃，《三官堂》則是以二黃為主的。梆子源於陜西，是西北黃土高原之聲；二黃源於長江中下游，是南方之聲。梆黃合流，剛柔並濟，唱腔音樂的藝術表現力大大加強，奠定了粵劇以梆黃為主的格局。
第二，是劇目更為豐富。常演的高、昆腔戲有《六國封相》《仙姬送子》《八仙賀壽》《香山賀壽》《玉皇登殿》以及《十朋祭江》《敬德釣魚》《風雪訪賢》等。常演的梆、黃戲有“江湖十八本”、“大排場十八本”、“新江湖十八本”等，其中個別劇目是唱四平調（班稱“西皮”）的，如《金蓮戲叔》。更值得注意的是出現一批自己新編的劇目。《坦園日記》同治五年正月初二日的日記說：“往粵東館觀劇……戲演《還陽配》，係粵東土戲，吾省所無也……粵俗，日間演大套，乃土戲，謂之‘內江戲’；夜間演常見之戲，凡三齣，謂之‘外江戲’。”像《還陽配》這類自編的“土戲”能供眾多戲班日間演出，可見已經為數不少。《荷廊筆記》說“逐日演戲，皆有整本……其情事聯串，足演一日之長，然曲文說白，均極鄙俚……”指的就是這類自編的劇目。徐珂《清稗類鈔》（第十一冊）記光緒年間本地班的演出習俗是“開臺之第一夜，必首唱《六國封相》，晝則演正本，夜則先演三齣頭，再演成套。演至天明，又演一尾戲，曰鼓尾。”
第三，出現了眾多為廣大觀眾所歡迎的名演員和名戲班。《荷廊筆記》說本地班“腳色甚多”，“伶人之有姿首聲技者，每年工值多至數千金。”同、光之際，本地班的演員分為武生、正生、小生、小武、正旦、花旦、公腳、總生、凈、醜十個行當。同治年間武生新華，小武崩牙啟，小生師爺倫，花旦勾鼻章，醜鬼馬三；光緒年間武生公爺創，小武東生、周瑜利、小生阿聰、花旦仙花發、肖麗湘、醜蛇公禮等均享有盛譽。其中新華藝高壽亦高，直至民國初年仍活躍在舞臺，為後輩奉為泰山北斗。《荷廊筆記》說：“班之著名者，東阡西陌，應接不暇。”“各班之高下一年一定。”杜鳳治《特調南海縣正堂日記》同治十二年五月十三日的日記說：“預備第一班普豐年，第二班周天樂。該兩班適在肇慶、清遠等處，將堯天樂第三班又名普堯天班留住。”可見當時有第一、二、三……班之分。同治年間駐廣州八旗漢軍副都統杏岑果勒敏所作的“廣州竹枝詞”（洗俗齋詩草），也認為本地班中“普天樂與丹山鳳，到處揚名不等閒。”光緒年間人壽年、周豐年、國中興、祝華年、祝康年、樂同春等也是很有名的大班。下四府名班得德聲的班主武生星死後，由他的徒弟大牛德繼承，在廣東下四府和廣西南寧地區都很有名氣。
第四，本地班在與外江班的競爭中，逐漸取得優勢，不但進入了廣州城內演出，連以前“凡城中官宴賽神，皆外江班承值。”這時也逐漸被本地班取代，還進入兩廣總督府內演戲。《特調南海縣正堂日記》記同治十二年正月十八日“將普豐年移入上房演唱”是因為“中堂太太不喜看貴華外江班”。五月，南海、番禺兩縣向中堂太太“共送本地戲班演戲四日”。同治年間本地班在廣州設立臨時行會性質的吉慶公所，光緒十五年（1889）八和會館在廣州黃沙建成，標誌著本地班的活動中心已從佛山轉移到廣州。歐陽予倩在《談粵劇》中概括本地班和外江班競爭的過程是“由外江班的全盛，漸為本地班與外江班的並立，再成為彼此合併，最後本地班獨盛，粵劇遂成為獨具風格，特點鮮明的大型地方戲曲。”
（四）
清末，帝國主義侵略日亟，國難深重，民主革命思潮澎湃。光緒三十年（1904）柳亞子、陳去病創辦戲劇雜誌《二十世紀大舞臺》，主張重視戲劇的社會作用，提倡編演有利於反清革命的歷史劇和時事劇，以喚醒國民，激勵士氣。同時在語言和表演藝術上也要有所改革，使觀眾能夠接受。同年，廣東革命黨人在廣州河南海幢寺創辦了一個粵劇科班——採南歌童子班。學徒邊學藝邊演出《地府鬧革命》、《黃帝徵蚩尤》、《文天祥殉國》等改良新戲，當時輿論認為採南歌“所排新戲頗博世人好評，實開粵省劇界革命之新聲”。光緒三十四年至宣統三年（1911），廣州地區先後出現了二十多個由新聞記者、學生、店員、工人等組成的業餘劇社，大多數演改良粵劇，少數演話劇（文明戲），由於這些劇社的成員很多都參加了孫中山領導的同盟會，人們稱之為“志士班”，著名的劇社有優天影、振天聲、振南天等。廣西梧州也出現優者勝劇社。志士班編演歌頌歷史上抵抗外族入侵的英雄人物，宣傳反清革命，揭露官場黑暗，抨擊封建陋習的劇目如《熊飛起義》、《袁崇煥督師》、《徐錫麟行刺恩銘》、《秋瑾》、《警晨鐘》、《虐婢報》、《盲公問米》等。為了使觀眾容易接受，加強演出的宣傳效果，志士班在某些曲詞嘗試用廣州方言演唱；並在曲調上吸收了在粵語地區人們喜聞樂見而且一向都用粵語演唱的木魚、南音；學習、採用文明戲的化裝和布景。演出於廣州、香港、澳門和梧州等地，大受群眾歡迎。1909年振天聲劇社到東南亞演出，孫中山在新加坡接見劇社全體成員，並對劇社的演出大為讚賞，認為“振天聲初到南洋……同志大為歡迎，其所演之戲本亦為見所未見。”
辛亥革命後，志士班基本停止活動，但它們的做法受到觀眾歡迎，專業戲班也紛起仿傚，一時“粵劇改良”蔚成風氣。20世紀20年代末30年代初，粵劇演出受到美國有聲電影的衝擊，出現嚴重的不景氣，戲班解散，藝人失業，戲院關門。“戲班衰落，為數十年來所未有，伶人失業者共四千余名之多，其中女優及未正式加入八和會者尚未計算在內。無職伶人為生活所驅，淪為乞丐盜竊者報章常有所載。”（民國二十三年6月1日《越華報》）“自影畫之聲片流行之後，市民多趨重之，舞臺劇受其影響至大。海珠戲院為全市戲院中之首屈一指，最近亦且停業，該行之冷靜於此可見。”（民國二十三年《廣州年鑒》卷十）粵劇藝人在困境中掙扎，思變、圖變，以變革來爭觀眾，求生存，掀起變革的浪潮。至30年代末，粵劇重大的變革表現在四個方面。
一、舞臺語言，由“戲棚官話”改唱“白話”（廣州方言）。據歐陽予倩《談粵劇》一文中說：“粵劇在同治年間已經在戲棚官話中插進了廣州話。”但真正大力提倡，努力實踐改用“白話”的，還是從20世紀初的志 士班開始。其後，朱次伯、金山炳、白駒榮等人也作過許多努力，取得很大的成績。但從粵劇整體來說，直到20年代末，仍停留在“半官半白”的狀態。這個變革顯得如此緩慢，是一方面要解決一系列的技術性問題；一方面還要不斷衝破傳統習慣勢力的阻撓。1929年馬師曾在大羅天劇團加快變革的步伐，還受到一些人的攻擊。歐陽予倩在他主編的《戲劇》雜誌第2期發表了他寫的《書<粵劇論>後》一文，支援馬師曾的變革。文章說：“馬師曾唱平喉，許多人罵他，平喉吐字容易清楚，也未嘗不是一個好法子。再者，師曾用的詞句，的確有很粗俗的地方，不過能運用俗語卻是很好，而且廣東這種陽平低，鼻音重，入聲強斷的言語，求其拿俗語唱得自然，尤其不是容易的事。至於龍舟、南音之類，本不妨充分運用，這不能說馬師曾不好，反見他的聰明。”正是後來馬師曾、薛覺先等人頂著阻力勇往直前，得到輿論的支援，帶動了許多人一起參與變革，到30年代初，基本完成從“官話”改唱“白話”這個變革。
二、戲班組織，由全男班、全女班，變化為男女班。雍正年間的《粵遊紀程》說廣州的土優中“女優頗眾，歌價倍于男優。”此後，只在國外仍偶有“女優”的記載，如李鐘玨《新加坡風土記》說光緒十三年時新加坡“戲園有男班，有女班……皆演粵劇。”國內出現的均是全男班。個別班社曾試圖起用女旦，如光緒二十八年，小生聰與其妻晴雯金加入普同春班，馬上受到官府和八和會館的制止和懲罰。民國元年共和樂班乘“改朝換代”之機組成男女班，演出十個月也被取締。從民國八年（1919）起，廣州先後出現名花影、群芳艷影、鏡花影等全女班，也受到歧視。1924年經女藝人遊行請願後，八和會館始允許女藝人入會，但女班仍不能在吉慶公所掛牌接戲，廣州海珠、樂善、太平三大戲院都不上演女班，女班只能在大新、先施、安華公司的天臺遊樂場和寶華、民樂兩家小戲院以及一些茶樓演出。1933年首先在香港爭得取消男女合班的禁令，馬師曾的太平劇團加聘了上海妹、譚蘭卿、麥顰卿三個女旦，組成第一個男女班。1934年6月《伶星》雜誌載文說：“男女同臺演出，已在港澳、上海、金山、南洋等地成為事實，而廣州方面之禁令如故。”直到1936年8月陳濟棠下臺後禁令才被取消。11月廣州出現了第一個由白駒榮、廖俠懷、蘇州麗、譚秀珍等組成的國泰男女劇團。1937年春節期間，廣州各大戲院演出的如覺先聲（薛覺先、廖俠懷、上海妹、小非非），大光明（桂名揚、靚少鳳、譚玉蘭、關影憐），天星（少新權、陳錦棠、蘇州麗、蝴蝶影）等都是男女劇團了。”
三、聲腔結構，由板腔、曲牌並用，變化為板腔、曲牌聯綴。清末民初，粵劇在原來的高、昆、梆、黃基礎上，吸收了本地的民間說唱（木魚、南音、粵謳、板眼等），又吸收了下江（指長江下游）歌伎（《清稗類鈔》稱之為“南詞歌伎”，廣州市民稱之為“南詞妹”）帶來的大量小曲，後來還把原屬器樂曲的廣東音樂填詞演唱，粵劇的曲調大為豐富。最初，板腔、曲牌、說唱在戲中是單獨使用，改唱“白話”後，粵劇藝人創造了能把板腔、曲牌、說唱等音樂結構不同的曲調聯綴成段、成套的辦法。“運用之靈活自由，不是個中人很難想像。往往唱一句昭君怨，或是別的小曲，一轉便到了梆、黃，在不知不覺之中又過渡到別的曲調，這樣無形中就把梆子、二黃的格律突破了。”（歐陽予倩《談粵劇》）同時在梆、黃中又創造了“長句二黃”、“八字二黃”、“半截二黃”、“滴珠二黃”、“長句二流”、“長句滾花”等句式和唱法。伴奏樂器也更加豐富。“粵劇所用樂器，初期只二弦、提琴、月琴、簫笛、三弦、鑼鈸鼓板而已”，“千里駒倡用喉管短簫，薛覺先、陳非儂倡用西樂梵啞鈴、結他及北樂二胡，馬師曾倡用北樂九音雲鑼，南樂揚琴，於是古今南北中西樂器蔚然大備。”（麥嘯霞《廣東戲劇史略》）經過這樣的變革，使粵劇唱腔旋律更加優美，轉接更加靈活，表現力更強。幾十年來，粵劇演員出現了許多出色的唱家，在生、旦、醜行中形成多個唱腔流派。
四、演出場所，從以廣場演出為主，變化為以劇場演出為主。清末廣州已建成河南、海珠、樂善、東關和廣舞臺等戲院，佛山有丹桂戲院。（澳門清平戲院，香港普慶、重慶、高升、和平等戲院建成的時間則更早）與此同時粵劇出現了人壽年、周豐年、祝華年等一批以在廣州、香港、澳門、佛山的戲院演出為主的“省港大班”。民國以後，珠江三角洲和西、北、東江的一些中心城鎮也陸續建成規模不一的戲院。粵劇廣府班大都從原來在廣場上的廟臺、草臺、戲棚轉移到劇場演出。廣場空曠，遼闊，觀眾擁擠、喧鬧，演出要用大鑼大鼓才有氣氛，演員演唱聲音要高亢，身段動作幅度要大才能使觀眾聽得到，看得清。進入劇場以後，鑼鼓的音量要收小，特別後來有了音響設備，演員演唱的調門可以大大降低。粵劇原來定調是“四指合”（F調），後來普遍降低為“一指合”（C調），有些演員還降到“密指合”（bB調）。表演也可以使用細膩、纖巧的身段動作。原來質樸、粗獷的風格漸淡，精巧、華麗的色彩漸濃。上演生旦文戲漸多，小武、二花面的武戲漸少，二三十年代又從原來的“十大行當制”變化為武生、文武生、花旦、二幫花旦、小生、醜生的“六大臺柱制”。廣州五仙門發電廠建成于光緒三十年，劇場的舞臺條件可以使用燈光、布景技術。民國十年建成的太平戲院還設置了旋轉舞臺。粵劇布景就從軟景到硬景，平面布景到立體布景、機關布景。燈光從白光照明到使用彩色燈、聚光燈、旋轉燈、幻燈、“宇宙燈”。
在這個階段的變革過程中，特別是在與美國電影爭奪觀眾的過程中，各大戲班，各大老倌都翻新出奇，爭妍鬥麗；莊諧文武，各擅勝場。形成了薛（覺先）、馬（師曾）、桂（名揚）、廖（俠懷）、白（駒榮）等藝術流派。其中又以薛、馬兩派影響最大。
這個階段的變革，使粵劇向地方化、大眾化、現代化跨前了一大步。但這些變革是在半殖民地半封建社會，而且是殖民地化逐漸加深的環境中進行的。當時的省港班大都控制在“四大公司”以買辦、資本家為老闆或班主的手上，變革中他們對經濟問題的考慮更多於社會問題和藝術問題。有的以新劇為號召，有的以布景為號召，有的以膠片戲服為號召，有的甚至把離奇怪誕，低級庸俗的內容和形式搬上舞臺，出現嚴重的濫編濫演現象。
下四府班沒有參加八和會館，清末以來也沒有隨著廣府班發生上述那些變革。一直用戲棚官話演以武生、小武為主的傳統劇目，保留較多的傳統藝術和演出風格。1941年底日本侵略軍佔領香港，廣府班藝人一度雲集廣州灣（今湛江市），影響下四府班演出了一些省、港編寫的新戲，也用白話唱廣府班的新腔調。在演傳統劇目時仍用戲棚官話。至於與廣府班同步進行改革，直到完全清除廣府班、下四府班這種由歷史遺留下來的地域畛界，則是新中國成立後的事。
1937年抗日戰爭爆發，1938年至1941年廣州、珠江三角洲、廣東沿海地區和香港相繼淪陷，粵劇藝人四散逃難，其中大部分進入廣西，在顛沛流離中組成劇團演出維持生活，演出了許多歌頌民族英雄，鞭撻賣國漢奸的戲。粵劇活動的地區從原來桂東南的南寧、鬱林、梧州擴展到桂北的柳州、桂林，桂西的百色。有些劇團還從百色進入雲南，到昆明、剝隘等地演出。當時粵劇著名的演員馬師曾、薛覺先、關德興、周瑜林、上海妹、半日安、唐雪卿等都先後到了廣西，還有這個時期脫穎而出的紅線女。在南寧成立了廣西八和會館，在梧州成立了梧州八和粵劇職業工會，廣西被稱為“粵劇第二故鄉”。1945年抗日戰爭勝利，全部粵劇團都返回廣東，但有不少粵劇藝人留下來定居南寧、梧州、貴縣、桂平、柳州、龍州、百色等地。
1946年國民黨發動內戰以後，城市金融崩潰，農村經濟破敗，百業蕭條，人民極度窮困。劇團和藝人紛紛轉移到香港或出國謀生。廣州劇場依靠花旦著游泳裝于“酒池”沐浴的《肉山藏妲己》，耗資千萬裝置機關布景的《銅網陣》以及《僵屍拜月》、《古剎食人精》之類的劇目，也只能刺激一時。偶然出現《情僧偷到瀟湘館》上演三百多場的“奇跡”，終無法扭轉粵劇的頹勢。
（五）
在解放戰爭期間，由中國共產黨領導的香港文委團結在香港的一些粵劇演員、編劇，引導他們學習解放區有關舊劇改革的方針政策，在報上發表文章討論粵劇改革問題，並幫助他們把解放區的劇本如京劇《九件衣》，秦腔《血淚仇》等改編為粵劇，為華南解放後的粵劇改革工作做了準備。1949年10月14日廣州解放。1950年至1952年廣東省文教廳和華南文學藝術工作者聯合會進行了粵劇的“改戲、改人、改制”工作。在改戲方面提出“好看有益”的要求，鼓勵劇團上演內容健康的新劇目；與藝人共同修改舊劇目；停演有毒素的壞戲；編寫出《愁龍苦鳳兩翻身》、《三打節婦碑》、《白毛女》、《珠江淚》等一批“新粵劇”。同時在廢除舊戲班不合理的規章制度，幫助劇團由班主制改為共和制；幫助藝人樹立為人民服務思想，提高藝人的社會地位，幫助失業藝人組成劇隊參加農村土地改革，城市民主改革的宣傳工作，解決藝人就業問題等各方面都做了大量工作。但是歷史遺留下來的問題，不是一時就能徹底認識和清理的，粵劇濫編濫演的問題仍較嚴重，從廣州解放至1952年，在廣州劇場上演的劇目多達一千七百餘個。
1952年9月、11月，在中南區第一屆戲曲觀摩會演和第一屆全國戲曲觀摩演出大會中，粵劇被批評“喪失了自己原有的民族傳統，而染上商業化、買辦化惡劣風氣。”經過長達四個多月的傳達學習，提出“把帝國主義思想打下去，把優秀民族遺產拿出來”的口號，粵劇界上下一致，痛下決心進行改革。1953年成立廣東省、廣州市戲曲改革委員會；組建了廣東省屬和廣州市屬的兩個國營劇團；派遣了一批新文藝工作者參加戲改工作。改革中首先抓粵劇的方向道路問題和劇目問題。1953年至1957年，廣東省、廣州市戲曲改革委員會組織人力記錄了由老藝人口述的傳統劇目123個，把其中經過整理的《花雲帶箭》、《包公鍘侄》、《閔子禦車》等30個劇本編成《粵劇傳統劇目叢刊》，分成10集由廣東人民出版社出版。同時各劇團也整理出《二堂放子》、《平貴別窯》、《馬福龍賣箭》、《附薦何文秀》、《三帥困崤山》、《秦香蓮》、《花王之女》、《梁天來》、《胡不歸》、《苦鳳鶯憐》等一批優秀傳統劇；創作改編了《紅樓二尤》、《搜書院》、《柳毅傳書》、《鴛鴦玫瑰》、《劉胡蘭》、《紅花崗》等一批優秀的歷史劇和現代劇。經過改革創新，粵劇的表演、音樂和舞臺美術更加和諧統一，民族風格和地方色彩更加鮮明，戲劇家田漢讚譽粵劇具有“熱情如火，纏綿悱惻”的特點。
由於方向道路得到端正，劇目走上正軌，粵劇事業呈現一派繁榮興旺景象。1952年廣東有粵劇團32個，1956年發展為73個，中華人民共和國成立前已經成名的表演藝術家白駒榮、老天壽、新珠、曾三多、馬師曾、薛覺先、靚少佳、羅品超、文覺非、呂玉郎、郎筠玉、紅線女等的表演藝術都有新的發展和創造，年青演員林小群、羅家寶、陳笑風、譚天亮等開始嶄露頭角。廣西過去沒有職業的粵劇團，演出的都是廣東班。抗日戰爭勝利後，有一批藝人留下定居廣西各地，其中有名演員林鷹揚、霜雯霏、霜霧霞、花弄影、朱劍秋等，此時也在當地政府的幫助下，紛紛出來組班。南寧、梧州、柳州、玉林、貴縣、桂平、百色、龍州、橫縣、寧明、大新、欽州、合浦、靈山、浦北、北海等地都先後成立了粵劇團。粵劇在廣西也成為一大劇種。
1957年5月17日，周恩來總理在“昆劇《十五貫》座談會”上的講話中談到粵劇改革時說：“粵劇也是受了批評以後奮鬥出來的。廣東粵劇團代表在中南區會演時受了批評，參加全國戲曲觀摩演出後，回去就革新，1954年我看了粵劇，演得比較好，有很大進步。現在行家馬師曾回來了，氣象就更不同了，更進步了。粵劇也有它自身發展的歷史，過去我們只看到它的缺點，要求過高，對粵劇的藝術性和人民性忽視了。現在他們埋頭苦幹，不怕受挫，和老藝人結合搞改革，局面馬上改觀，使粵劇發出新的光彩。”周總理還說：“崑曲是江南蘭花，粵劇是南國紅豆，都應受到重視。”從此，粵劇有了“南國紅豆”的美稱。
這段時間的粵劇改革，在取得重大成績的同時，也出現失誤。1953年和1956年，廣東文藝界對粵劇《山東響馬》及由此聯繫到整理粵劇遺產問題，兩次展開爭論。由於有關領導部門進行行政干預，壓制一方的意見，使藝人對發掘和整理傳統劇目產生疑慮而畏縮不前。1957年廣東同全國許多地方一樣，出現了戲曲劇目混亂現象，有關領導部門卻把責任歸咎於具體負責粵劇改革的幹部，認為是“粵劇改革迷失方向”，使一些戲改幹部受到不公正的指責和不應有的處分。同年，受反右派鬥爭擴大化的影響，又把一些粵劇編導和戲改幹部錯劃為右派分子。這些失誤，使粵劇工作遭受不應有的挫折。
1958年，合併在廣州的省屬、市屬劇團成立廣東粵劇院。1960年廣東粵劇院分出二團和五個演出團成立廣州粵劇團。1960年和1962年先後成立廣東粵劇學校和廣東粵劇學校湛江分校（現名湛江市戲劇學校）。廣西于1959年成立的廣西戲曲學校辦有粵劇班。粵劇有了培養接班人的綜合性學校。廣東粵劇院于1959年和1961年先後組團到朝鮮和越南進行友好訪問演出；1960年到澳門演出，是中華人民共和國成立後，粵劇第一次恢復與國外和港澳地區的交流。
1958年到1965年，粵劇工作走在一條曲折的道路上。1958年在“大躍進”的形勢下，提出大放文藝“衛星”，“以現代劇為綱”。粵劇舞臺出現了劇目貧乏、色彩單調、藝術下降現象。1959年周恩來總理作了《關於文化藝術工作兩條腿走路的問題》的講話，後來又調整為“現代劇、傳統劇、新編歷史劇三者並舉”，糾正了1958年的偏向，粵劇舞臺重現繁榮。1961年中國戲劇家協會廣東分會、廣東省文化局聯合成立廣東省粵劇傳統藝術調查研究班，為挖掘、調查、記錄、整理粵劇遺產做了大量工作。兩年之內編印了《粵劇傳統劇目彙編》25冊，收清代至民國初年的劇本132個；《粵劇傳統排場集》1冊，收文行、武行、醜行的表演片段（排場）145段；《粵劇傳統唱腔音樂選輯》9輯，內容包括粵劇現存高腔、昆腔戲的唱腔、鑼鼓、粵劇伴奏曲牌、粵劇前期唱腔、專曲專腔等。還拍攝編印了南派武功《木人樁》、《大牛炳二花面功架》等資料。劇協廣東分會還編印了《粵劇劇目綱要》兩冊，收錄清代至1949年的劇目綱要（包括劇名、作者、主演者和劇情簡介）1565個。1962年秋後開始強調“千萬不要忘記階級鬥爭”，1963年提出“今後文藝工作的主攻方向是寫現代，演現代，唱現代。”不但發掘傳統的工作無法繼續，粵劇舞臺上的傳統戲，新編歷史劇也日漸稀少，到1964年只剩下清一色的現代劇。在這幾年曲折崎嶇的道路上，粵劇也還產生了一批優秀劇目，如整理傳統劇《三件寶》、《趙子龍催歸》、《十奏嚴嵩》、《搜寶鏡》等；創作改編歷史劇和現代劇《荊軻》、《關漢卿》、《寸金橋》、《悅城龍母》、《李香君》、《山鄉風雲》、等。
1966年至1976年“文化大革命”期間，粵劇和全國其他劇種一樣備受摧殘。劇院、劇團建制被撤銷，成員下放勞動或被迫轉業。後來為移植“革命樣板戲”，省、地（市）一級召回部分成員組成“新隊伍”，縣一級組建文藝宣傳隊。江青指責粵劇是“靡靡之音，不可救藥”。粵劇唱腔音樂被弄成“非京非粵”，脫離廣大觀眾。粵劇學校復課後，連粵劇最基本的唱腔梆子、二黃都不能教，傳統程式不能學，只有學唱“樣板戲”一門功課。
粉碎“四人幫”後，1976至1978年，粵劇界主要進行撥亂反正，醫治創傷，重建隊伍的工作。1978年中共十一屆三中全會以後，曾在1957年受到不應有處分的戲改幹部、被錯劃的“右派分子”以及在“文化大革命”中被迫害的人員，被錯誤批判的劇目陸續得到平反、恢復名譽；離開了粵劇舞臺的粵劇工作者陸續回歸；各級粵劇院團相繼恢復正常活動。1978年，出現了“文化大革命”結束後第一個新創作的粵劇現代戲《粵海忠魂》。粵劇開始重現生機。
從20世紀80年代開始，以構建市場經濟為特徵的中國現代社會轉型，使粵劇面臨新的挑戰。70年代末，80年代初，粵劇曾一度演出興旺。“文化大革命”中被禁錮多年的傳統戲、古裝戲，一經恢復演出，便成為熱門，往往一票難求。但是，隨著社會的進步，文化生活的多元化，80年代中期，粵劇出現了“滑坡”。熱門電視、外國影片、流行歌曲、音像製品以及各類文化娛樂業迅速興起，粵劇遭受冷落，城市的粵劇演出情況尤甚。業界和社會甚至出現粵劇是否會消亡的討論。面對這種情況，社會上發出了“振興粵劇”的呼聲。為了扭轉粵劇“下滑”狀況，各級政府大力加強粵劇事業的建設，重視和支援粵劇；粵劇界也振奮精神勵志改革，積極進行體制創新、藝術創新和行銷創新。從80年代初到世紀末，粵劇的生存狀況有了很大改觀，粵劇事業有了長足的發展，主要表現在五個方面：
一、劇目從70年代末傳統戲獨尊回復到“三並舉”的軌道。“文化大革命”結束後，傳統戲恢復演出激活了粵劇舞臺，但是劇團多熱衷於搬演舊戲，甚至尚未認真整理的劇目也照搬照演。據《廣州文化志》記載：“1979年下半年，舞臺上出現的傳統劇目佔了壓倒優勢，其中有些是未經整理、品質粗糙的舊戲。”1980年，文化部召開全國戲曲工作座談會，重新確認“傳統劇、新編歷史劇、現代劇三者並舉”的方針，對粵劇產生了深遠影響。各級文化行政部門和藝術團體在繼續演好優秀傳統劇目的同時，大力推動新編歷史劇和現代劇的創作，粵劇舞臺又涌現了一大批優秀作品。如《三脫狀元袍》、《昭君公主》、《鴛鴦淚灑莫愁湖》、《女駙馬》（根據同名黃梅戲改編）、《夢斷香銷四十年》、《南唐李后主》、《魂牽珠璣巷》、《情係中英街》、《倫文敘傳奇》、《睿王與莊妃》、《錦傘夫人》、《土緣》、《月到中秋》等。
二、劇團體制從政府統包統管逐步過渡到多種體制並存。從建國後粵劇院團國營化開始到70年代末，省、市、縣粵劇院團均為政府辦團。80年代開始，以適應市場經濟為核心的劇團體制改革逐步推開。初期以調整佈局，激活機制為主。例如廣東粵劇院和廣州粵劇團以政府辦團少而精為原則，演出團分別由四個調整為三個，從五個調整為三個（後來又一再調整）。其他市、縣級劇團也有所撤並。內部機制實行了以人事制度和分配製度為重點的改革。隨著改革開放的深入，粵劇院團的改革更進一步發展到觸及體制，探索多種辦團模式。既有劇團與企業合作辦團，如廣州粵劇團先後與幾家企業合作，以企業的名稱冠名辦團；也有企業自身辦團，如深圳一些財力雄厚的企業創辦了自己的劇團；又有從業餘過渡到半專業的社會團體辦的劇團；還有民間自由組合的小型劇團。
三、演出市場從城市劇場為主轉變到城鄉交替並向海外拓展。相對於城市劇場演出的不景氣，粵劇在農村卻有堅實的群眾基礎。各級粵劇院團一方面努力鞏固城市的演出市場，一方面更著力把演出市場拓展到經濟富裕的珠江三角洲地區、粵劇氛圍濃厚的粵西地區和廣西地區。上述地區每年的“春班”和“秋班”演出如火如荼。正如一副對聯所寫“鄉鎮漁港無不披紅挂綠迎戲班；村村寨寨猶見結綵張燈演大戲”。據載，東莞市每年春班期間有四十多個粵劇團聚集於此；該市的長安鎮，春班時均有代表粵劇最高水準的廣東粵劇院和廣州粵劇團等十多個主要專業粵劇團到來演出，每場戲金達三至五萬元。粵西地區的吳川、電白、茂名等地的粵劇演出也十分興旺。吳川市粵劇團每年的演出場次均在250場以上，最高時達到三百多場。廣東、廣西的眾多粵劇院團紛紛開拓海外演出市場。廣東的劇團尤為活躍，連地級市和縣的劇團也常有境外演出的機會。粵劇出國演出人數之多，場次之密，主要演員收入之高，遠非其他劇種所能及。僅以廣東粵劇院為例，該院1997年至2000年這4年間，出境出國演出就達110多批次。
四、活動形式由相對單一發展到多種多樣並呈現系列化、規模化。以往粵劇演藝活動主要就是劇團演戲，形式相對單一。80年代後，粵劇面臨新的挑戰，政府和粵劇界以弘揚民族文化、振興粵劇藝術為目的，開展了各種各樣的活動。其中：有展示藝術家藝術成就的個人藝術專場。1984年“紅線女獨唱會”首開粵劇名家個人藝術專場先河，其後又先後舉辦了羅品超、羅家寶、陳小漢、倪惠英、鄭培英、林錦屏、郭鳳女等個人藝術專場，還為編劇家陳冠卿、陳自強和樂師駱津、卜燦榮、何浪萍等舉辦了作品欣賞會。有紀念已故藝術家的大型活動，如1992年8月舉辦的“粵劇大師白駒榮誕辰100週年紀會”（包括紀念大會、演出晚會、生平展覽等系列活動）；1996年10月舉辦的“紀念粵劇藝術家薛覺先逝世40週年演唱會”；2000年4月舉辦的“紀念粵劇大師馬師曾誕辰100百年演出晚會”及相關的研討、出版活動。還有以培養粵劇人才為目的多屆中青年演藝大賽；以推廣普及粵劇為目的的兩年一屆的“羊城群眾粵劇大聯展”；以保證廣州定時定點有粵劇演出為目的，每月一次的“粵劇黃金演出周”等等。這些活動許多都具有系列化、規模化的特點。規模最大，影響最廣、最深遠的活動是四年一屆的“羊城國際粵劇節”。其首屆于1990年12月12日至20日舉行，參演單位除廣東、廣西各個粵劇團外，還有來自美國、加拿大、英國、法國、新加坡、馬來西亞、日本、香港、澳門等國家和地區共38個社團，參演人數二千一百多人。除第二屆因故推遲于1996年舉辦外，其餘均按四年一屆舉行。每屆都有數十台節目在廣州多個劇場演出，第三屆參演社團達五十多個。以上活動從不同的角度、不同的層面對粵劇事業的發展產生了重要的推動作用。
五、關心粵劇的社會層面不斷擴大，形成了社會各界合力推動粵劇事業向前發展的良好局面。80年代粵劇面臨的危機，引起了社會的關注，除了政府重視、支援，業界頑強努力之外，社會方方面面亦關心、支援粵劇的發展。新聞界加大了宣傳推廣粵劇的力度，如廣東電視臺的“粵韻風華”欄目，廣東電臺的“粵海雄心”欄目（後改名“雄標的天空”）在90年代的大部分時間每週都播放粵劇的專題節目。音像出版界的中國唱片總公司廣州公司、太平洋影音公司、廣州新時代影音公司、廣東音像出版社、廣東孔雀廊文化發展有限公司等，先後製作大量粵劇音像製品，成為粵劇廣泛傳播的重要載體。企業界不但出錢出力支援粵劇活動，參與合作辦團，有的還創辦了自己企業的粵劇團隊。教育界的專家學者參與粵劇的理論研討，學校、少年宮大力開展少年兒童粵劇活動。各種各樣的民間組織也紛紛主辦或參與主辦粵劇活動。如廣東炎黃文化研究會牽頭主辦的“粵韻風華——省港澳群眾粵劇粵曲大賽”規模巨大，影響深遠。還有各地的企業文化協會、同鄉會等等社團都組織了大量粵劇活動。城市的區街，農村的鄉鎮數以千計的粵劇粵曲“私伙局”如雨後春筍、星羅棋佈。這些活動都為夯實粵劇的群眾基礎起到十分重要的作用。80年代以後還陸續成立了一批以發展粵劇事業為宗旨的民間社團，如廣州振興粵劇基金會、廣東粵劇工作者聯誼會、粵劇研究中心、粵劇粵曲學會、粵劇編劇家協進會等等。廣東粵劇八和會館也恢復了活動。其中成立於1992年11月的廣州振興粵劇基金會，最能體現社會各界對粵劇的關心，其資金的籌措得到了各地政府、企業、社會各界人士包括港澳和海外熱心人士的支援。
中華人民共和國成立後到20世紀末的半個世紀中，粵劇發展的道路儘管出現波折，但作為一個新的發展階段，成就是重大的。一大批傳統劇目得以挖掘、整理、保留；一大批新創作的優秀劇目為粵劇留下了寶貴財富；一大批老藝術家煥發青春活力；一大批中青年藝術人才茁壯成長；劇團體制在改革中有所突破；藝術手段在探索中有所創新；群眾性粵劇活動蓬勃發展；海內外粵劇交流日益頻繁；社會各界共同關心粵劇事業的局面已經形成；一些新的粵劇唱腔流派得以形成併發揚光大，如羅家寶創造的“蝦腔”，陳笑風創造的“風腔”已經成為粵劇生行的唱腔流派，紅線女創造的“紅派”藝術不斷發揚光大，為粵劇旦行藝術作出了傑出貢獻。粵劇作為我國的一大地方劇種，正隨著中華民族的偉大復興而經受時代的洗禮，面向美好的明天。
