兩岸三地深度合作促進華語電影新融合

　　兩岸三地華語電影的融合始於上世紀80年代初，至今已經歷了多個階段。80年代初至1997年香港回歸為第一階段，此為三地電影融合的開啟階段，主要表現為內地和香港兩地開啟了直接的合作製片，香港電影的港味美學和工業體制開始影響內地；同時，臺灣電影也以香港電影為仲介，和內地電影進行間接融合，在90年代初形成了“臺灣資金、香港拍攝、內地外景”的三地電影融合格局。在概念層面，這一時期的兩岸三地電影也首次被整合為“華語電影”。

　　1997年至2010年內地和臺灣簽署《兩岸經濟合作框架協議》(簡稱ECFA)為三地電影融合的第二階段，此為三地電影融合的發展時期，其中香港和內地電影更是進入了全面融合，特別是2003年《內地與香港關於建立更緊密經貿關係的安排》(簡稱CEPA)簽署之後，香港電影大舉北上，兩地電影在文化、美學和資金、人才等層面開啟了華語電影合作的新篇章。

　　內地和香港電影加速了臺灣電影的商業化進程 

　　2010年ECFA之後為三地電影融合的第三階段，這一時期內地、香港、臺灣三地電影開始了前所未有的深度融合，華語電影的融合超越了之前的兩度融合而進入了後融合時期。其使三地電影特別是兩岸電影的融合呈現出了新的局面，對兩岸三地電影產生了較大的影響，特別是對海峽兩岸電影均有極大的美學提升。臺灣電影一向以文藝片見長，而商業性的缺失是其主要問題。後融合時期，內地和香港電影的商業因素特別是新的類型美學意識開始注入臺灣電影，提升了臺灣電影的商業維度。臺灣引進的內地或香港電影如《葉問2》《新少林寺》《寒戰》等商業大片取得了很好的票房，影響了臺灣電影的商業化進程。在這些商業電影的影響下，臺灣電影在保持其本土文藝根基的基礎上商業元素逐步嶄露頭角，已經凸顯出由單一風格向警匪動作片、成熟愛情片和古裝片等方向拓展的傾向，出現了《賽德克·巴萊》之類的動作大片。同時，臺灣電影整體的產業水準也在提升，2012年的年產量達到50部，再創新高；其中《陣頭》《犀利人妻》等片的本土票房超過一億新台幣。

　　深度合作促進了華語電影的新整合 

　　兩岸電影的深度融合也影響了內地電影的創作，更是促進了華語電影的新整合。2010年以來，內地共引進了近20部臺灣電影，這些影片以人文和小清新表達在內地也取得了不錯的票房，對內地創作產生了一定的影響。如深受臺灣電影風格影響的內地影片《將愛》《失戀33天》《北京遇上西雅圖》等，這幾部電影中的人文情感和小清新表達形成了強大的藝術優勢，為內地此類影片的發展注入新的動力。

　　後融合時期兩岸電影的合拍，是華語電影新融合的另一重要呈現。如僅在2012年兩岸就合作拍攝了《LOVE》《飲食男女2：好近又好遠》《痞子英雄之全面開戰》《新天生一對》《寶島雙雄》《臺北飄雪》等影片。這些影片均為兩岸甚至三地電影公司共同出品，其導演多以臺灣影人為主，但也有如《臺北飄雪》由內地的霍建起執導，但在臺灣拍攝，使用的基本上都是臺灣演員。兩岸合拍片，首先保留了臺灣電影中的地域文化、青春成長、人文寫實和小清新表述等特色。如《LOVE》中的當下臺北都市情感；《新天生一對》中的溫馨感人、笑中帶淚，回歸了上世紀80年代臺灣電影中經典溫馨的喜劇風格。這些合拍片也滲透了內地和香港電影的商業氣質，使得兩岸電影產生了新的美學融合。《LOVE》中的臺北和北京戀愛故事的互融，使之具備了愛情大片的品格；《痞子英雄之全面開戰》，定位於國際化商業動作大片，完全刷新了臺灣電影中小文藝、小清新的傳統思維定式。

　　這一時期華語電影的深度融合，也體現在香港電影和內地電影進入了新的美學和產業整合時期。被華語觀眾所喜愛的純正、傳統的港味美學在後融合時期的華語電影中強勢回歸，從而使兩地電影整合出現了新的局面。這種回潮現象在喜劇類型中的體現較為突出，如《我愛HK開心萬歲》《最強喜事》《2012八星報喜》《2012喜上加喜》等。這些影片不但故事及空間香港化、表現港式人情風貌和人文理念，還延續了香港喜劇電影笑料密集甚至有些鬧劇的特色，亦傳承了傳統香港賀歲片中明星雲集的美學路線。其中杜琪峰執導的《奪命金》保持著本土化和偏文藝氣質的特色，也以此體現了近年來港產片中警匪類型的重要走向，使人們依稀看見香港電影巔峰期的影子。這些影片在香港和內地均取得了不錯的口碑和票房，也對內地類型電影創作產生了較大的美學促進。

　　產生了新美學氣象和產業格局 

　　兩岸三地的深度融合，使得華語電影出現了新的美學氣象以及新的產業格局。兩地合拍或純正香港出品的華語片，在延續傳統港味美學的基礎上進行了與時俱進的、符合當下兩岸三地華語觀眾新口味的創新。有些影片融進了深刻的大中華情懷，加入多位內地和臺灣當紅影星，故事空間也時而轉向內地和臺灣的城市。有些影片還融入了更多的熱門話題，如《2012喜上加喜》圍繞著近年臺灣出品的熱門華語電影《那些年，我們一起追的女孩》及世界末日預言來營造喜劇元素。那些深度融合的文藝片，亦是遵循著這種在不失三地觀眾的基礎上回潮港味美學的特色。其中《桃姐》《春嬌與志明》等影片在合拍片的背景下努力平衡合拍片與香港電影之間的差異，如前者儘管是內地的保利博納公司投資製作，劇情也涉及內地的生活，但影片也充滿著濃厚的香港人情味；而《春嬌與志明》雖折射出港式男女的生活和心態，但其故事發生地被移植到了內地城市。

　　但後融合時期的華語電影也出現了諸多問題，如商業片的同質化問題非但沒有解決，反而有愈加嚴重之勢；三地電影在融合中各自的本土美學品格亦有被消融之感，特別是三地合拍片中大一統的華語商業大片有興起之勢，其試圖形成一種泛華語商業電影的統一美學格式而消解三地的本土化美學。面對這種狀況，三地電影特別是香港電影便產生了本土美學將被邊緣化的焦慮，進而走向另一個極端，出品了一系列努力延續其地域美學血脈的極致性影片。為了對抗被消解和邊緣化，這些影片刻意以低俗化來代替本土化，進而產生了新的問題。這些新態勢、新發展和新問題，事關兩岸三地中國電影的發展和融合，需要進行新的詮釋和分析。(趙衛防 作者為中國藝術研究院影視所副所長、研究員)