北京人藝年屆耳順，60歲了。在中國傳統時間觀念中，這是一個非常重要的時刻，蘊涵著人生週而复始、萬象更新的美好願望。作為一家走過60年風雨歲月的劇院來說，自然也是這樣。如果說每年的6月12日都意味著北京人藝新的開始的話，那麼，2012年6月12日更應該是北京人藝的一次重生。
北京人藝的先驅們有一種開創歷史傳統的自覺，這一點突出表現為建院之初“四巨頭”的“四十二小時談話”。對北京人藝來說，這次談話的重要性如何估量都不算過分，甚至可以說，這42小時決定了北京人藝此後60年的面貌和走向。在這裡，他們最終提出了“要把北京人民藝術劇院辦成像莫斯科藝術劇院那樣具有世界第一流水準、而又有民族特色和自己風格的話劇院”的遠大理想和宏偉目標。
60年來，儘管腳下道路崎嶇坎坷，藝術探索的艱難和隨時可能遭遇的非議也使他們產生過猶豫徬徨，但由於理想高懸，目標明確，北京人藝從未放棄過對藝術創新的追求和探索。前有焦菊隱，後有林兆華，他們前赴後繼、薪火相傳，為戲劇民族化，也為北京人藝演劇學派的形成付出了艱苦卓絕的努力。
如果說這就是北京人藝傳統，當然無可厚非，但有沒有可能再向前推進一步呢？曹禺在《論北京人藝演劇學派》一書序言中這樣寫道：“北京人藝有很多經驗，但在我看來，最重要的是藝術家們對戲劇藝術的癡迷熱愛，對戲劇藝術鍥而不捨、精益求精的治藝精神。”這種精神的核心就是“藝術至上”，或者說“戲比天大”。在這個劇院裏，沒有什麼是比戲劇藝術的創造更重要的。在這方面，焦菊隱很幸運，北京人藝也很幸運。人們談起“文革”前17年北京人藝所取得的輝煌藝術成就，常常這樣說：如果沒有焦菊隱在導演藝術上非凡的創造，就不會有這一切。然而同樣不能不說的是，如果沒有趙起揚對藝術家創新精神的呵護和支援，也就不會有這一切。人們喜歡把趙起揚看作是北京人藝的丹欽科，而將焦菊隱看作是北京人藝的斯坦尼。正是他們的精誠合作，在北京人藝創造了這樣一種精神氛圍和藝術氣質。這正是焦菊隱多年來所嚮往的，他在《<文藝·戲劇·生活>譯後記》中明確指出：“那種從無一瞬間斷的、深刻而有力的藝術活動，正是這個劇院經常有新的成就去充實藝術的保證。”而他希望看到的“行政屈服於演出之下”，“戲劇行政是為演出而存在”的景象，庶幾也見於北京人藝這個小環境中。這在上世紀五六十年代以階級鬥爭為綱、處處突出政治、行政管理壓倒藝術創作的政治氣氛下，幾乎是不可想像也是不可思議的。但北京人藝卻給焦菊隱創造了一個能將戲劇民族化的探索和實驗堅持下去的良好環境。
給戲劇藝術至高無上的地位，無條件地支援藝術家在戲劇表演和舞臺表現上的探索和實驗，是北京人藝優良傳統的核心內容，也是其60年來長盛不衰、不斷創造新的輝煌的經驗所在。但歷史的殘酷性就在於，對焦菊隱來說，北京人藝的小氣候，不敵社會鬥爭的大氣候。隨之而來的十年浩劫，不僅終結了北京人藝的十年輝煌，也悲劇性地給焦菊隱的人生畫上了句號；而對於林兆華們而言，卻是改革開放的大氣候，有時竟不敵北京人藝的小氣候。北京人藝的藝術家們一直沒有放棄對戲劇藝術的探索和創新。上世紀八十年代初，林兆華與高行健排演《絕對信號》，就是要“找尋新的藝術表現形式和技藝”，希望“在劇作法和表導演方法上都有所革新”。他們知道，這條路曾是焦菊隱先生探索過的，上面還有焦先生留下的足跡，他們表示：“我們想取戲曲藝術之所長來豐富話劇的藝術表現手段。我們想沿著焦先生的路子，在導、表演（也包括劇作法）上，為發展我們民族的現代戲劇，建設我們中國的話劇藝術學派，摸索出一些新的經驗。”曹禺先生和於是之先生的維護和支援，給他們的探索和實驗提供了成功的保障。
老一輩藝術家開創了北京人藝輝煌的過去，而新一代藝術家和劇院管理者能否繼承和發揚劇院的優良傳統，將“惟戲為大”作為全院上下的共識，對如何書寫60年後北京人藝新的歷史篇章至關重要。丟掉這個傳統，也就丟掉了北京人藝的未來。
