今年林兆華戲劇邀請展已過半。和今年上半年的《推銷員之死》一樣，李六乙導演的《安提戈涅》甫一公演，立刻引起了巨大爭議。在當下評論約等於站隊的氣氛裏，想要對這部戲發表看法，又不致招來誤解，是一件困難的事。
抱著去看一個類型意義上的“古希臘悲劇”的觀眾，恐怕要失望了。
這個戲，臺詞不是重點，導演甚至根本就沒有想去用盡全力挖掘“安提戈涅”這一主題，從而營造解讀上的獨特性，而只是把文本原封不動地搬到了舞臺上，連口語化的工夫都沒有做。一方面，如果了解西方世界到目前為止有多少個版本的“安提戈涅”，關於“安提戈涅”的學術著作是多麼汗牛充棟，大概就可以理解李六乙導演為何不再致力於提供第一千零一種安提戈涅的原因。另一方面，且讓我們先把文本問題擱置，看看導演對文本的“放棄”態度，對這個戲的剩餘方面提出了怎樣的挑戰，又實現了哪些設想。
簡單地說，這不是一個講故事的戲。假若我們把《安提戈涅》放在中國傳統戲曲的路子上去看，審美的路徑就出現了：演員的走動，目光的彼此隔離和交匯，臺詞快慢緩急的節奏與停頓，構成了這個戲的基本韻律。可以說，這個戲的主要審美對象不是實體，而是“無”，是句子與句子、行動與行動之間的留白，像一幅中國山水寫意畫，引人歡喜的是沒有涂上墨跡的那部分紙張。正是因為有了這些空白，關係和張力便產生了，那不是一瞬間戲劇衝突的爆發，而是綿長不絕的情感抒嘆。沒有實在的阻礙之後，空間的質感也出現了，燈光設計得到了大部分人的稱讚，它是這個戲裏難得的可見的塑形工具，也最易為我們掌握。而燈光依舊是跟著演員走的，每個演員身上都帶著一個空間，其中心是這個人物的心理狀態，可以在想像中任意疊加、重合、並置。由此，時間、空間的表現不僅在舞臺上獲得了自由，也在觀者的思維中獲得了自由。這些特質，不都是我們對中國戲曲的褒獎所在嗎？
與此同時，我們依然對抒情的內容有要求。導演完全不改動文本，最大限度地保留了臺詞的詩意。然而，觀眾走進劇場，畢竟還是為了故事中的人物。導演可以避開直接對文本的主題表態，卻要處處在演出的實際進程中面對這個問題。安提戈涅出場時與胞妹那場戲，堪稱這個人物全場最出彩的戲，因為足夠複雜，至少對人物的多義性提出了疑問。到後來她慷慨赴死，前前後後大量時間，凡是她與國王同臺，導演都讓歌隊站在安提戈涅一邊，反而把兩個人物的豐富性都失卻了。
一齣戲，無論怎麼先鋒、實驗，終究是時代的產物。一個時代有一個時代的價值，有的時候是美學價值，有的時候是歷史價值。處於當下的我們，對自己或許無法評判，但至少應勇於正視。
