彼得·布魯克做減法小敘事中研究人自身
對中國戲劇來說，《驚奇的山谷》是一個契機，一個借由彼得·布魯克的導引而進入現代戲劇場域的契機。在布魯克漫長的藝術生涯中，對真理的探索從未停止。以前我將布魯克的劇場實踐大致分為三個時期。而在《驚奇的山谷》之後，我想可以加上一個第四時期了。
前三時期：傳統、顛覆、國際化
從初涉劇場到上世紀70年代以前，是第一個時期，這一時期的主題是傳統。這近二十年對彼得·布魯克的劇場生涯來說是草創和鋪墊。最能體現這一時期成就的是他和保羅·斯科菲爾德合作的《李爾王》。
但在登峰造極的《李爾王》中，我們還沒有看到明顯的布魯克風格。直到1970年，《仲夏夜之夢》的橫空出世徹底刷新了當時的戲劇視界。其舞美被英國《衛報》評為二十世紀十大舞美設計之一，根本性地改變了人們對戲劇表演方式的觀念。這一時期布魯克創作的核心是顛覆、實驗和革命。《仲夏夜之夢》標誌著布魯克風格的形成。
前兩個時期主要以和皇家莎士比亞劇團的合作為基點。而隨著布魯克離開保守的英國，到巴黎成立國際戲劇研究中心，他開始了生涯的第三個時期。國際化合作、對表演的探索日益本質化，是這一時期的特點。這一時期作品眾多，其中《摩柯婆羅多》（1985）和《哈姆雷特的悲劇》（2000）是代表作。
《哈姆雷特的悲劇》更是一部集大成的巔峰之作。很遺憾，當時還沒有林兆華戲劇邀請展，所以這部大作未能來中國巡演。演員陣容堪稱豪華，主演萊斯特是一位年輕的天才，就連飾演巡迴劇團演員這樣小角色的都是阿庫·漢姆這樣的現代舞大師。在這部戲中，打破了所謂電影表演和戲劇表演的樊籬，表演就是表演，自有其真意。用各個國家的演員，是為了超越語言的局限，進入最本質的無差別的表演狀態。林兆華希望中國演員達到的各種要求，如既在角色裏、又不失演員的自我，不表演的表演等，幾乎都可以在這部戲中找到印證。
第四時期：遊戲、自由、小敘事
今天看來，從《碎打貝克特》《魔笛》，到《驚奇的山谷》，布魯克進入了第四個時期，遊戲和自由。他不再關心那些宏大命題，轉而做起了小敘事。在生活圖景日益零碎化的今天，小敘事其實更貼切。布魯克總是在感受著時代的氛圍。做減法的同時，就是做加法。於是，一些新的意義出現了。
《驚奇的山谷》是布魯克探索同一個主題的三部曲之一。從1992年的《那個男人》（The Man Who），到1998年的《我是一個現象》（I'm a Phenomenon），再到最近的《驚奇的山谷》，向內看，研究人自身，是這一系列作品的旨歸。
從表演上說，我很喜歡陸帕的戲，但《伐木》讓我感覺還在人間，而《驚奇的山谷》則有種坐在天堂的戲院看戲的感受。這是以前不曾有過的體驗。布魯克是怎麼做到這一點的，我還需要研究。但可以肯定的是，這是表演藝術到達的又一次高峰。戲劇是一種獨特的體驗世界的方式。《驚奇的山谷》讓我感受到了不同的方式，而且很美好，那麼其中的美學對我來說不但合理，而且高級。
布魯克不願重復自己，每過一段時間，他總會對自己有一些新的突破。當然，這一段時間經常就是十幾年。談到《空的空間》時，布魯克對林兆華說：“你最好把那本書撕了”。他越來越覺得，戲劇不是坐而論道，而是一種“絕知此事要躬行”的事情。
空的空間構成劇場行為
什麼是空？大家一直在引用《空的空間》中的那段話：一個人在某人的注視下，經過一個“空的空間”，就足以構成一個“劇場行為”。但這還遠不是全部，甚至只是一種表層的理解。譬如，駕馭這種空間關係，對演員提出了很高的要求。他有一回在英國國家劇院說：“現在我們就在一個空的空間裏，你會看到它將施加多麼巨大的重量到表演者的身上，表演者不得不想辦法去填充它。”演員將身體和意識置於某種空的狀態中時，也將自己拋入了一種巨大的危險之中。他必須是勇敢的、敏感的和警覺的，在和角色、空間發生關係的過程中，他才可能建構一種真正的戲劇存在。
在《敞開的門》《激活莎士比亞》等書中，他的真知灼見影響了一代劇場革新者。奧斯特瑪雅講如何在當代排莎士比亞，其思想素材主要就來自布魯克的理論。
最後引用布魯克去年說的一段話作為結束，“我們越來越需要去細細品味生命中的任何瞬間。我覺得這是劇場可以做到的。在劇場中我唯一的目標是讓大家在一兩個小時的體驗之後，以某種方式獲得比走進劇場前更多的對於生活的信心。”（尚壘 戲劇編導）
