《富春山居圖》：山水千載，終求其理

　　這些年，常有人問我，某張畫是真是假？畫得好不好？值多少錢？這三個問題很有代表性。畫的經濟價值，建立在審美價值的基礎上。觀畫，最根本的就是審美問題，也是大眾最直接最需要去了解的問題。欣賞畫是簡單的事情，但涉及真偽的鑒定，就很複雜了。古代畫論典籍給我們留下的觀畫經驗，都是用簡潔的語言說出深刻道理，令人受益無窮。今天我們看畫的方式發生了一些變化。普通社會大眾觀畫，側重於畫的審美屬性，但是對於專業人員來講，觀畫已經不是簡單的審美問題，還涉及很多專業研究，因此觀畫的方法就變得比較複雜了。比如現在流行用放大鏡去看畫，甚至用很高像素的高清圖去看，這些方法，用來作為美術史研究、真偽的鑒別會起到一定作用，但從審美的角度來看，這種看畫之法是不值得提倡的。

　　過去說觀畫“先觀其氣象，後定其去就，次根其意，終求其理”（劉道醇《宋朝名畫評》）是非常有道理的，但是現在這種研究性的觀畫把最重要的東西失去了。這種研究性看畫之法，對一些具象的作品可能有效，對一些相對抽象的作品來講，幾乎沒有一點辦法，這明顯表現在對山水畫的欣賞上，可以說這種研究性的觀畫之法幾乎是無效的。山水畫是中國繪畫最精華的部分，欣賞一幅山水畫，用那些研究性的觀畫之法是行不通的。“先觀其氣象，後定其去就，次根其意”主要側重於審美的層面，“終求其理”則涉及研究的層面。審美的問題無需多談，研究的層面則很複雜。何以“終求其理”，且以《富春山居圖》為例，聽我一一道來。

　　何以斷代？

　　以《富春山居圖》為例，如何判斷一幅畫的年代？

　　當《富川山居圖》展現在我們面前的時候，它的畫法特徵，就決定了我們不可能把它的時間放得太靠前。這幅作品以披麻皴為主，在構圖上，它是長卷，採取了平遠的構圖方式。從皴法出現的歷史看，這種皴法大約在宋代開始流行，元代相對成熟，因此不可能把這件作品推到唐代之前。我以前曾見過一本台北故宮作品的畫冊，收錄了一幅陸探微的山水畫，以大斧劈皴為主。陸探微是劉宋時期的畫家，成熟的大斧劈皴在六朝是不可能出現的，因此這件作品應該是後人的偽作。一幅畫，我們從它整個的氣息和總體的技法特徵就可以判斷出它大致的年代範圍。僅僅從《富春山居圖》的技法特點上推測，是宋代以後的作品，這是沒有問題的。判斷它的年代，除了這種直觀的感受之外，畫面上的題跋是至關重要的。一些畫上有作者落款和創作時間，《富春山居圖》(無用師卷)就是這樣的，卷末有黃公望一段題跋，說明瞭此畫創作的時間、過程，可知它的創作時間是至正十年，即1350年。《富春山居圖》(子明卷)也有創作時間，謂是“大癡道人公望至元戊寅秋”，即1338年秋畫的。這個款題被認為是偽造的，因此這個子明卷也是假的。如果沒有落款和創作時間，畫作上面的題跋等文字也可能透出一些資訊。

　　何以為題？

　　那麼黃公望為什麼會選擇富春山為繪畫主題呢？

　　山水畫與文人士大夫隱居關係密切。比如唐代隱士盧鴻隱居嵩山，把他隱居的環境畫了下來；王維在輞川隱居，輞川一帶也成為描繪對象。在歷史上便形成了一個傳統，一種模式化的山水圖式。很多山水畫可能有一個具體的主題，但把這個主題換成甲也可以，換成乙也可以，它可以適當地參考實際的景色，但基本不是對實際景色的如實描繪。拿著一幅山水畫與實景去對照，這違反了山水畫創作的基本常識。山水畫的主題往往和作者生活的地域、或理想中的生活環境關係比較大。所以我們經常看到“輞川圖”之類的描繪，很多和藍田縣輞川的地貌沒有關係，但不妨礙其被稱為“輞川圖”。“富春山居”也是這樣一個主題的延續，它反映的是隱逸的人生境界。這幅畫的名稱，我們把它換成“輞川山居”，關係也不大。近些年一些學者受歐美的藝術史研究方法影響，往往過度解讀一幅畫創作的動機，尤其容易將畫的創作與政治聯繫起來。對於《富春山居圖》也有類似的解讀，這是沒有必要的。

　　《富春山居圖》是山水畫史上的一個奇跡。雖然當代有些畫家對這幅畫不以為然，但從歷史上看，尤其在文人畫的系統中，這幅畫是非常受推崇的，所以明清時期，模倣它的，或者通過它進行新的創造（倣）的就有不少。清代推崇“南北宗論”的畫家，主要學習黃公望，《富春山居圖》尤其是重點學習對象。清代方薰說：“子久《富春山居》一圖，前後摹本何止什百，要皆各得其妙。”（《山靜居畫論》），我印象最深的是王石谷的摹本，比原作俗氣了好多。從某種意義上講，這些摹本也許可以算作對富春山的描繪吧。近些年也有一些“新富春山居圖”這樣的創作，主要來自黃公望《富春山居圖》的啟發，而不是富春山的啟發，可以說富春山因《富春山居圖》而廣為人知。

　　何以流傳？

　　就《富春山居圖》本身來說，它是如何流傳至今的，這個問題比較好講，因為關於它的流傳研究已經有不少論文，基本上一看就大體明瞭。假如沒有研究文章，那麼我們一般通過著錄、印章和題跋來看。通過著錄，基本上對它的流傳有個大概了解。但這些也只反映階段性的收藏情況，可能還有一些收藏過程在畫面和著錄上沒有反映，如果能結合其他文獻的整理，對它的流傳過程會有更豐富的認識。至於有的作品沒有名款，印章也很少，題跋也很少，了解它的流傳過程就比較困難。即便有收藏者口述流傳的過程，也要謹慎對待。

　　我們還會涉及畫面鈐印的辨識，辨識清楚之後，還要厘清印章的時代歸屬，這兩個問題解決之後，便可以從時間上對這個印章進行排序，這個時間序列能夠反映大體的收藏過程。另外要看題跋。很多題跋有日期，可以通過題跋的日期、排序、以及題跋的內容來判斷畫的遞藏過程。總之，我們把畫的著錄、題跋和鈐印結合起來，可以對一件作品的遞藏過程有大概的了解。這種了解，不是絕對準確的。一般來講，越是久遠的畫，我們對它的遞藏過程的了解越有限。

　　以上所說，僅是看畫到了一定階段之後“終求其理”的相關問題，但看畫最重要的是“先觀其氣象，後定其去就，次根其意”。看畫是藝術意象的再次創造，不是簡單的對客觀圖像的機械反應。一幅畫從它最初的構思、描繪、完成、鑒賞，每個環節都是有創造性的。欣賞過程也是一個創造過程，而不是簡單的鏡子式的反射。不同的觀者獲得的美感既有差別，又有相似性。差別來自每個賞鑒者的主觀意識，相似性來自畫幅的本身。

　　藝術作品不需要語言文字解釋，這是欣賞繪畫時要注意的。我們經常遇到一些鑒賞的理論和課程，這實際上是有問題的。現在很多繪畫鑒賞需要引導，有複雜的社會原因。對於一般的觀賞者來說，我並不提倡“終求其理”這種研究性的看畫，這種看畫方式對於專業人員來講有必要，但對一般的觀者，我們更提倡直觀的感受。現在因為各種原因，很多人不是用自己的心和眼看畫，而是用耳朵去看畫。我們不大相信自己對於繪畫的直覺，往往跟著一些所謂鑒賞的理論走。這些年的繪畫批評也很不正常，很多繪畫批評實際上是在做虛假廣告。我們跟著這些虛假廣告走，會有什麼結果？所以在觀畫的時候要相信自己的直覺，不管對方的名頭有多大，繪畫，它就是一門視覺語言的藝術，它不需要高深理論去解釋，這才是觀畫的根本。

　　本文來源：千龍新聞網