楊德昌去世9年了。他和李宗盛、朱德庸都是那種看起來小時候和老師關係比較冷淡、比較恍惚的小孩，這款青少年期不出色，不乖巧，不被老師、家長寵愛的孩子，其實反倒獲得了某種程度上的自由，沒被成人世界的成敗標準框住，有機會保持本色，不天真無邪也不用裝，好比《一一》結尾那句臺詞，“我才七歲，但我覺得我老了”。就像梁文道說的，現在的臺灣年輕人看不懂楊德昌、侯孝賢。不懂有時候是句隱性歧視，潛臺詞是懶得懂你。這是年輕人的損失。
上世紀60年代楊德昌度過了他孤寂的少年時代，直到高中才有所轉變，《牯嶺街少年殺人事件》就來自楊德昌壓抑混沌的少年記憶。這部作品是一座高山，後面所有懷舊、疼痛、唯美的青春標簽電影都沒有跨越它。這部有野心的片子，把青春和少年心，放在時代的碎片中一起殘酷碾榨。小四說，這個世界有太多不公正，這是這個片子的核。這也是楊德昌的核，他的電影，因為冷峻而樸素的描摹，犀利而悲憫的批判，嚴肅的追問與自省意識被稱為“臺灣社會的手術刀”。一個社會，除非病入膏肓躺在手術臺上，才在刀刃下求生存，太平盛世，老被解剖，誰都不想吧，可想而知楊德昌在臺灣的際遇。
和同樣大器晚成但是並不和主流社會對立的李安不同的是，楊德昌是憤怒的決絕的，他的片子，揭露臺灣現狀和過去，電影拍了，就沒打算在臺灣放，連碟都拒出，所以“每個人都有著自己的空間，那裏封鎖著每一個人的寂寞，任何人都無法闖入，塵封的記憶之所以無法改變，是因為它早已喪失。而時間本身就是一種寂寞。”
楊德昌度過寂寥中學時代後，到美國留學，遵父母囑學了IT。1981年的某天，已過了七年“朝八晚五”電腦工程師生活的楊德昌路過西雅圖某家電影院，他進去看了正在上映德國導演赫爾措格的《阿基爾，上帝的憤怒》。出來時，用他自己的話說，“已是另一個我”。那時他年過三十，他決定在自己真正老去之前，做真正喜歡的事情——回到臺灣，拍電影……這個故事有點像現在炙手可熱的馬東，父母嚴防死守不讓他學相聲，送去美國學電腦，然後心無旁騖朝九晚五從業，直到有一天突然看到吳宗憲主持節目，天燈點亮，扔下一切不顧一切回國，搞文藝！無論怎麼樣，他們都是幸運兒，終於與自己的夢想和天賜能量相遇，自此一騎絕塵。
楊德昌的前三部電影：《海灘的一天》《青梅竹馬》和《恐怖分子》，被稱為“都市三部曲”，通過多米諾骨牌式複雜人物鏈和敘事結構，探討臺灣從農業社會向工業社會時代的轉變、社會轉型對個體物質和精神生活的影響與抑制，鋼筋水泥空間局限和人類物質性的突然擴軍之間的博弈。西方影評人將楊德昌作品與安東尼奧尼作品相提並論。臺灣影人楊照說得更加形象，“那個時代，臺灣最精彩的‘電影時代’，就這樣被楊德昌撞上、活過，也就這樣被楊德昌帶走了。”
看過一段賈樟柯寫跟趙濤一起在法國看楊德昌《一一》的文字。他們搭地鐵去蓬皮杜附近的電影院買票，電影院外排長隊，細雨中等待入場的觀眾極其安靜，讓人感覺電影聖潔。影院的燈亮以後，趙濤眼圈微紅，她最喜歡的電影是《獅子王》，賈樟柯沒想到喜歡卡通片的女生會有耐心看完這麼長的電影。趙濤問大陸為什麼看不到這樣的電影，賈樟柯說，我們的電影不為了尋找真相，幸福就可以了。
幸福當然有真相，好比楊德昌一直被人八卦描述的和蔡琴的那段無性婚姻，從1981年倆人合作《青梅竹馬》，之後從《恐怖分子》結尾的歌聲到《獨立時代》的美工。像很多導演和女明星的婚姻那樣，10年裏楊德昌的電影裏很容易有蔡琴的影子，夫唱婦隨，琴瑟相和。離婚後，楊德昌對這段婚姻的結論是“10年感情，一片空白。”而蔡琴則答：“我不覺得是一片空白，我有全部的付出。”直到9年前楊德昌離世，蔡琴對他最後愛的表達是，我應該早一點還他自由。這就是幸福的真相，真相在每個人心中。 （黃嘯）
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