格奧爾格·克內普勒在《19世紀音樂史》一書關於舒伯特的章節中談到，戲劇和具有戲劇性的器樂作品把“時代的巨大社會矛盾展現在我們面前”，“但在抒情詩人身上必須具有對此類巨大衝突的共鳴……”他的話有兩個意思，其一，偉大的作品穿透當時代人的社會生活，直抵時代的矛盾衝突；其二，偉大的音樂與那個時代的文學緊密聯繫，19世紀的古典音樂與當時的文學就具有這樣一種一致性。此論激發我說出一直以來的想法：當代中國音樂創作，無論古典還是通俗，都與我們這個時代的文學脫節。
考察19世紀偉大作曲家的作品，舒伯特、門德爾松、舒曼的許多藝術歌曲都譜自歌德、海涅、艾爾興多夫等詩人的詩，交響樂、聲樂、舞臺作品中有關《浮士德》的也非常之多，拜倫筆下的眾多主人公更是成為很多浪漫主義音樂的主題。拋開這些顯見的情況，音樂和文學在深層的聯繫更為廣泛。貝多芬交響樂的戲劇性核心“命運”，也是當時文學的內容。“命運”主題貫穿19世紀那些最重要的交響樂創作，它的嬗變勾勒出交響樂的思想脈絡。
以19世紀音樂主流為參照，當下中國音樂創作的問題似乎凸顯出來。流行歌曲的歌詞往往是風格化的定制，純粹的詞藻堆砌，缺乏意義和體驗的明確指向，與當代詩語言的追求相悖。如果說當代詩力求使因濫用而失去功能的語言回到原初，那麼很多流行歌曲則加速播散著濫用對語言的消融。流行音樂出現這種狀況與背後的商業因素有關，那麼當代的古典音樂呢？不久前聽一部當代著名作曲家創作的關於孫中山生平的交響聲樂作品，宏大飽滿的音樂之下，唱詞的薄弱顯得十分突出，它的腳本僅是一套孫中山語錄摘編。這不僅對音樂構思造成了限制，也可能影響其作為一部經典的流傳。
我也曾關注過一些業餘作曲愛好者或作曲係學生的古典音樂創作，其中不乏有才華者，然而一個共性是歌詞不夠好，不是通俗化的古詩詞，就是帶有動漫傾向，未脫離靠過度形容支撐的作文風。去年年底，國家大劇院“青年作曲家計劃”評選出的6部交響樂作品，多數取自中國古典意境或民族、民俗趣味。這不是屬於年輕作曲家的現象，如今大量器樂作品的創作要麼迷戀古典、民族趣味，要麼尋求先鋒藝術理念，少有對當代生活的理解與體驗，更缺少一種時代性的內在衝突。
拿19世紀音樂做參照是否有意義，特別是當下，已經歷了20世紀下半葉各種藝術純粹化的潮流，一些音樂已是純粹聲音的實驗。然而事實上，並非大量中國當下的古典音樂已摒棄了文學性，它們甚至仍具有傳統意義上文學的情節性。只是音樂中的文學性，比當代文學更嚴重地缺乏現代性。
這可能不能完全歸咎於作曲家。其一，文學也有自己的問題。如今有哪部作品，可與《浮士德》、《唐璜》的流行程度及經典地位相比？當下的文學創作是豐富了，但卻缺乏有說服力的挑選機制，嚴肅文學趨於小眾。作為普通讀者的作曲家不關心當代文學，似乎也無可苛責。其二涉及藝術教育問題。很多的藝術專業教育重視技術訓練，輕視教授藝術史、思想史，學生在學習期間只是進行風格化操練，形式與主題的聯繫沒有被及早建立，直到畢業創作時才逼著學生尋找主題，那麼他們如何能迅速覺知並轉向表達自身經驗呢？其三，音樂與當代文學的疏遠，歸根結底還在於對藝術創作某些常識性問題的辨析。藝術是一種個人的表達，不光在於表達方式，也包括要表達什麼，為什麼要表達。聽民國作曲家黃自、江文也的音樂作品，自我、當下與中國傳統是自然交融的。然而如今一些令人尊敬的作曲家，在個人創作中仍未擺脫讚歌式旋律，而另一些作曲家依託符號化的文化圖景，也沒能回到自發和真誠的起點。
對於音樂，我們希望借助當代文學所連結的，實質是一種當代思想，思想通過形式和思想本身疊加著給人以共鳴的東西。在當代諸藝術中，狹義的文學性（情節性）退出中心位置，並不意味著一種廣義的文學性已經消融，這種文學性以更開放的方式構建藝術文本，但其核心仍是藝術家對時代中自我與他人的執著關心，而正是這仍然變化著存在的，才是藝術可以抓住我們的關鍵。
