聶隱娘與侯孝賢都是以余味定輸贏
侯孝賢將多個布景搭在野外，借到自然的光和風。電影的一切都是人工的、現代的，服裝、置景、道具，以及演員，但是來自自然的光和風是亙古存在的。於是《刺客聶隱娘》的故事退為背景，古代生活變成了前景。
“一個人只是活著”的故事
看完《刺客聶隱娘》（以下簡稱《聶隱娘》）的那晚，走出影院時，夜空裏的月亮很亮，恍惚間覺得這是古代的月光。於是，我確切地意識到這是一部了不起的電影。就像約翰·伯格說的：“電影將我們帶往別處。”現代的演員、非洲的鼓點、自然的光線，在侯孝賢的掌控下，這些元素奇異地構成了一個東方的古代。並不能說他在電影裏“複製”了真實的唐朝——誰也不能；但他卻以藝術家的眼光和能力，“復蘇”了我們文化潛意識當中的某個精神世界。
敘事是爭議所在。依編劇之一謝海盟的《行雲記》這本拍攝側錄所錄的劇本與幕後來看，侯孝賢在剪輯時，將大量素材/情節都剪掉了。故事被切成一塊一塊，由空鏡銜接，中間並無線索。不僅如此，即使存在的草蛇灰線，也被逐漸抹去。熟悉侯孝賢作品的，或許知道他的“雲塊剪接法”。侯孝賢曾對剪輯師廖慶松說：“像雲塊的散佈，一塊一塊往前疊走，行去，不知不覺，電影就結束了。”（朱天文《戲夢人生分鏡頭劇本序》）。
修剪之後的《聶隱娘》敘事清楚，非但清楚，而且旁支全無，劇情可謂一清二楚。觀眾不買賬，是不適應。尤其是視點的不適應，全知視點被剝奪，上帝做不成，只能做路人。比如先出來某角色，要聽其言觀其行，好半天才明白此人是誰，誰與誰又是什麼關係，他們之間有什麼利害。都要看觀眾觀察、揣測，然後自行補充。這種補充並不需要惡補史實知識，而是需要觀眾調動自己的人生閱歷。如這種參與是契合的，則觀看起來情感充盈；如這種參與是不契合的，則觀看起來不知所云。
正如隱娘與精精兒決鬥歸來，磨鏡少年迎上前慰問，隱娘不理會，大步向前，少年諾諾尾隨。一男一女，一前一後，一言不發，二人個性卻彰顯。就像我們在生活所見或所經歷的情侶間爭執過後的倔強發狠是一樣的。只是把他們放在積雪褪去的草原上成了古代，如能投入自身生命經驗，就會感受到那種決鬥過後的心情和氣氛浸染幕布，張力十足。侯孝賢自己曾說：“露出銀幕上的永遠只有一小部分，有一大部分是活在觀者的閱歷中。”
在故事的肌理裏，侯孝賢消除了人與人之間的道德維繫，忠誠與背叛、仁愛與不義，這些古裝片角色常見的行為動機。沒有行為動機，並非任意而為，而是說這裡的每個人都沒有選擇。天地不仁，暫存一隅，殺戮成了唯一選擇。這時唯有隱娘的不忍和不殺，成了最孤絕的選擇。
美國的侯孝賢電影研究者詹姆斯·烏登有本著作《無人是孤島——侯孝賢的電影世界》，全書最後一句話是：“也許最重要的不是一個人生活在什麼時候，或者一個人為什麼生活，而是一個人只是活著”。所謂“青鸞舞鏡”，其實仍然是說“一個人只是活著”的故事。唯有人的孤絕感，是超越道德和歷史的，最令人感動。
捕捉到了“真實的古代感”
影片開場不久，聶隱娘奉命刺殺大僚，見大僚與小兒嬉戲，不忍下手，揚長而去。大僚與小兒嬉戲的戲，初看覺得驚疑，畫外蟬鳴熾烈，室內輕聲細語，只覺得銀幕上有空氣流動，是“古代的空氣”。侯孝賢將多個布景搭在野外，借到自然的光和風。電影的一切都是人工的、現代的，服裝、置景、道具，以及演員，但是來自自然的光和風是亙古存在的。
於是《聶隱娘》的故事退為背景，古代生活變成了前景。
有一場夜戲，是瑚姬在帷幔中等田季安來幸，這場戲絕好，是有穿堂而來的微風，將帷幔在鏡頭前吹來吹去，影像忽清晰忽朦朧。瑚姬最初在等，銀幕上只有風，觀眾也要和瑚姬一起等，然後田季安才匆忙而來。這不是戲劇需要，完全是捕捉空間的氣氛和人的情緒。著名的亞洲電影專家托尼·雷恩斯（Tony Rayns）說“沒有看過這種有生活的武俠片”。所謂的“有生活”，實際是侯孝賢完美捕捉到了“真實的古代感”，並不依賴於特別準確的器物陳設，而是一種捕捉生活氣氛的藝術直覺。
在這種氣氛的不斷感染下，最後一場戲，隱娘回來找磨鏡少年，並與採藥老人，一同前往新羅國，在“蒼茫煙波無盡”的景色中，我們才會“沉醉而去”（唐傳奇《聶隱娘》原作語）。這時就會想起朱天文援引小津之說：“電影與人生，都是以余味定輸贏”。（衛西諦 影評人）
