當下文學作品與文學期刊銷量不斷下滑，影響日益邊緣化，但值得注意的是，《讀者》這類泛文學期刊一直保持著長久的生命力，贏得一代又一代的讀者。長久以來，《讀者》式的文學被認為很膚淺，甚至不算作文學。就藝術而言，《讀者》代表的寫作需要誠懇地商榷，但筆者覺得《讀者》創辦人胡亞權的觀點，值得純文學界參考，胡亞權將《讀者》的魅力概括為——越保守越有力量。
恪守人性之美，在精英文化與大眾文化之間搭建溝通的橋梁，《讀者》的成功經驗值得汲取。這不等於說，當下的文學寫作應該向《讀者》看齊，應該變得“《讀者》化”。作為“心靈雞湯”的《讀者》體，在藝術上有諸多不成熟之處，這自不待言。不過，文學最雋永深廣的力量，仍在於紮根人性；“文學是人學”，在當下尤其值得重溫。
回顧“五四”以來的現當代文學歷程，無論“五四”新文學的開端，還是上世紀70年代末期“新時期文學”的開端，代表作品中“人”之典型，是一個被歷史嚴重傷害的形象。比如，《狂人日記》確立了批判“國民性”的文學，“吃人”的歷史充滿了暴力，吞噬著一切文學的敘述。70年之後，《傷痕》開創了“傷痕文學”潮流，同樣著力於歷史浩劫對於人性的傷害。儘管兩篇小說在藝術性上有比較明顯的差距，但是這種書寫的邏輯一以貫之。
居於二者之間的50—60年代文學，在共和國建立的背景下，嘗試展現新的人性，不再是歷史的傷害者，而是歷史的主人翁。相對應的，作品中的人性乾淨、明朗，充滿著樂觀的希望。遺憾的是，這種孕育珍貴可能性的寫作，發展到後來越來越激進，越來越誇張、抽象，人性不斷上升為神性，一路走到“文革文學”的“高大全”模式，最終成為歷史悲劇的一部分。這場歷史教訓應該被更深入地反思，過於拔高人性本身，難免以形式主義告終，喪失了自己的生命力。
一路延續下來，當下的作家，主要集中于表現三種“人性”類型：其一，遭遇歷史創痛的人性。賈平凹、莫言、閻連科等所代表的鄉土敘事，余華等人的先鋒寫作，甚至於近年來的“打工文學”，都可算作這一類。儘管藝術上各有特點，技巧上差異很大，但都關注歷史展開過程中人性的震動與痛感。《秦腔》為鄉土文化的衰亡獻上一曲輓歌，《1986年》、《現實一種》把歷史視為純粹的、莫名的惡，《那兒》、《馬嘶嶺血案》展現部分群體在社會轉型過程中的困境與痛苦。這一類文學，在當下嚴肅文學中居於主流地位。
其二，沉湎個人傷感的人性。女性寫作、青春寫作都可算作這一類。這一派文學同樣感受到歷史的壓力，不過採取了回避的態度，將歷史的創痛轉化為高度個人化的傷感與孤獨，強調青春的恍惚、生活的茫然、印象的捕捉、情緒的宣泄。《春宴》華美的、儀式化的玄想與空洞，《小時代》以極大的比喻寫極小的情感，將世界講述為圍繞高度“自戀”的自我旋轉的幻象，都是這類文學的典型特徵。而這類文學卻在當下通俗文學中居於主流地位。
其三，作為象徵神話的人性。這一類文學（當下更常見的是電影與電視劇）擅長表現各個行業的模範和英雄人物，強調鼓舞人心、引領風氣的力量。它們努力尋找歷史進程之中甘於奉獻的壯麗人性，運用大量傳記式的、現實主義的手法，發掘民族精神中昂揚的精神氣質。不過，在以上的優點之外，這一類文學並沒有完全擺脫對“人”的神話，有時候人物顯得過於完美，反而架空了影響力與感染力。
在以上三種類型之外，同樣值得關注的，是上世紀80年代以來對“人性”的戲謔解構，比如王朔、王小波、韓寒這一脈的文學，這條“反寫”的路數尤其受到青年讀者的歡迎。它們富於想像力，多用“反諷”、“戲倣”、“拼貼”等後現代手法，既不肯定又不否定，而是把人性本身懸置起來。這樣的戲謔美學，為觀者預留也建構了一處“脫歷史”的位置。
懸置人性，將這個根本問題不斷從眼前移開，會帶來一種奇妙的輕鬆與自由之感。解構以往文學中的諸多弊端，也有其合理性。但這顯然不夠，王小波式的喜劇既深刻又充滿高度的藝術性，但真正標識民族文學高度的，只能是但丁式的作家，不可能是卡爾維諾式的作家；只能是雨果式的作家，不可能是拉伯雷式的作家；只能是托爾斯泰式的作家，不可能是布爾加科夫式的作家。嚴肅、深邃的人性世界，終究要被直視，被正面地講述。尤其是在大眾傳媒的時代，在非理性的、娛樂化的、注重戲劇衝突的時代，這一點尤其值得重申。
綜上所言，當代中國走到今天，當代文學走到今天，是否有可能打破原來的框架，從正面講述“人”，講述改革30年來的中國人，講出我們自己的故事。習慣說差（批判的傳統），習慣說抽象的好（宣教的傳統），而不會說真正的好（人性的傳統），這個現狀需要改變，文學需要從正面展現人的生活、命運、情感和幸福。
只有做到這一點，中國當代文學才可能獲得普遍性，成為“世界文學”的一部分。在這個方面，標桿作品是法國作家維克多·雨果的《悲慘世界》。冉阿讓攜帶著豐富的歷史資訊，展現了既真實又感人的人性的力量。我們期待這樣的文學：容納同時超越大時代的探索、創痛與幸福，最終與真實的自己相遇，這一永恒的幻象，我們稱其為靈魂。
