馬笑泉是一名“70後”作家，被稱為新時期文學湘軍“五少將”之一。他的作品兼具現實主義、魔幻主義、荒誕派和精神分析等多重向度的混雜色彩，他注重文本形式的實驗性和文本內容的思想性，強調回族文學的相容性，認為少數民族文化已經不再神秘、新鮮，如果少數民族作家依舊醉心於此類題材，很難表達出真正的民族特性。他跳出了狹隘的民族主義，在文學場域裏進行極富激情的追索與挖進。
《巫地傳說》包括《異人》《成仙》《放蠱》《魯班》《梅山》和《師公》6個單獨成章的底層故事，以梅山文化浸染下小人物的悲苦命運為線索，每個故事既可單獨存在，又有內在聯繫。全書涉及從“文革”到當下社會眾多的重大事件，將中國的“大歷史”與梅山文化熏染下湘南小鎮的“小歷史”對接起來。歷史與想像，國家與民族，弱者與強人，時間與空間，文明與野性，在此融為一體，成為一幅色彩斑斕的民俗風情畫。書中的人物結局大都很慘，不是死，就是逃離現世，反映出特定年代的大歷史對於個人小歷史生存空間的極度擠壓。
《巫地傳說》中眾多的奇人、異人、能人，其個人命運在歷史噩夢中十分渺小，他們既無法跟上時代的大潮，又無法左右自己的命運。從歷史到現實，從國家“大我”到個人“小我”，馬笑泉採取了畫家“留白”式跨越書寫，對歷史事件中“施暴者”和“受暴者”的心態及其行為，並沒有刻意的心理描述和精神分析，也沒有情緒化的揶揄與批判，而是以一個旁觀者的身份，真實地講述了在特定時代裏鄉村故土發生的故事。
扭曲的歷史造成扭曲的人格，文弱的城市造就文弱的市民。從山裏走出來的“我”面對大歷史與小歷史、想像與現實的撞擊時產生了心痛。《巫地傳說》跳出了現代鄉土小說審視、反思、揭示、欣賞、認同的視角，以“親歷者、旁觀者和轉述者”的“我”的平視角度，融入小說的故事之中，給人一種真實感、親切感和深入感，大大拓寬了文本的想像空間，豐富了人物的精神世界。對創作本體內在衝動的審美訴求，對精神尋根所能抵達的文化深度和慾望表達所能觸及的理想高度的追求，構成了馬笑泉創作的審美風格。這種風格既有憂傷中的陽剛之烈，又有偏激中的執拗之美，頗有一番“哀而不傷”的況味。
《成仙》中仍是以6歲的“我”作為敘事講述者，描述了一個叫楊紅秀的女知青的悲慘故事。她父親是老右派，母親是“臭老九”。這樣的身份在那個特殊年代無疑比祥林嫂額頭上的“傷疤”還難受。村民譚振武是一個“用菜刀刮鬍子的傢夥”，他愛上了楊紅秀，時刻保護著她。郭洪也喜歡她，並試圖強暴她。“我”忍無可忍，把這個事情告訴了譚振武，結果，譚振武把郭洪掐死了。譚振武因此被縣公安局帶走，臨走前，他問楊紅秀：“你到底喜不喜歡我？”眾目睽睽之下，譚振武得到楊紅秀的回答依然是平靜得讓人發顫的話：“我很感激你，但我真的不喜歡你。”
楊紅秀沒有違背高貴的內心，但是卻得罪了全村的人和全體知青。特殊年代的特殊思維是多麼的可怕！楊紅秀因此遭遇了一連串批鬥。大家爭先恐後地上臺揭發，喪失了道德底線。結果便是：“一個天上的仙女，被一群鬼怪審判。”事情的轉折是黑色的悲劇：公社書記因何忠破壞軍婚被免職。陳雪梅痛感幻想破滅，“跑到公社大鬧一場”，後來被人推下山崖，腦殼“摔成了爛西瓜”。
大家似乎省悟了，紛紛感到對不起楊紅秀，都去求得一聲原諒。楊紅秀當然原諒了大家。這個最不願意違背內心的人此時卻違背了自己高貴的內心。原因在於，“她已經不願跟人打交道，所以寧肯和樹木說話，對石頭微笑”，最終選擇與“洞神”成親，被人送進了幽深的洞裏，“無論怎樣，她是再也不願意返回這個世界了”。
馬笑泉寫到這裡，打破了人與自然的和諧之美，讓人回歸現實，回歸當下的沉重與夢中的傷痛。
讀馬笑泉的這部小說，很容易感受到作品冷冽後的美艷和美艷背後的哀傷。前者類似張藝謀把陳源斌的《萬家訴訟》變成《秋菊打官司》而進行的藝術再現，後者則如李煜詞曲裏十分常見的情緒流淌，這樣的情緒傷感但不悲觀。傷感是頓悟到生命長度的有限性，不悲觀是已然獲得的對於生命寬度和生命深度的新認識所釋放出來的達觀。表面上看，馬笑泉寫的是民間“潛歷史”中的奇人奇事、風俗軼聞，其實，他真正想表達的是追尋湘南那一片未被現代文明浸染過的蠻荒之地上自然生成的文化，以及對這樣一種文化的深情挽留與回望。如果沒有“創造性”挑戰，沒有深情的回望，沒有如宗教般糾結的文化情緒，再精彩的故事也只是一個故事。就像沒有多少文化內在的青瓷美人，再漂亮也不過是一隻花瓶。
馬笑泉很智慧地從西方寫作範式中找到了審美的支援，從他的文字中，我們很容易發現加繆式的荒誕、海勒式的黑色幽默、博爾赫斯的敘事狡黠、馬爾克斯的魔幻現實，甚至有艾略特對於荒原的情愁和埃利蒂斯的對於美的哀傷。在這種西方文化背景和理性資源的滋養下，加之作家本身的悟性，他的勤於思考、少年老成，都使他能貼近自然，並從中提煉出一種優美，一種沉鬱，一種蒼涼與大氣，形成一種與眾不同的悲劇意識，正是這種悲劇意識喚發起作品的崇高感和美感，給讀者的心靈帶來深深的撞擊與震撼。
